Axis mundi y poeta erudito

La foto muestra una de las estatuas que intervienen en el festival Kanamara Matsuri, en el que penes monumentales son paseados por las calles de Kawasaki, Japón.

Al otro lado del mundo otro oriental supo rendirle homenaje al miembro viril masculino por medio de la poesía. Fue Francisco Acuña de Figueroa (Montevideo 1791-1862), autor de las letras del Himno Nacional de Uruguay y del Himno Nacional Paraguayo. En estos versos, siguiendo con la simbología nacional, le canta más al mástil que a la bandera.

Nomenclatura y Apología del Carajo.

La lengua castellana es tan copiosa,

En voces y sinónimos, tan rica,

Que con nombres diversos, cualquier cosa

O con varias metáforas explica

Monarca Soberano, y Rey… ¡qué encanto!

Todo es un mismo nombre repetido;

Y tres veces también con un sentido

Son, Pontífice; Papa, y Padre Santo.

Pero hay de grande aprecio entre los hombres,

Un cierto pajarraco, o alimaña,

Que tiene más sinónimos, y nombres

Que títulos tenia el Rey de España.

Yo, por tal de evitárosle trabajo

De una investigación algo penosa,

Diré que esa alimaña, o quisicosa

No es el Papa, ni el Rey sino… el Carajo!

Miembro Viril, o miembro solamente

Le llama el diccionario… ¡Qué Mezquino!

Sus nombres en el uso más frecuente

Son el nabo, el zurriago, y el pepino

El cimborio, la tripa, y el virote

(flores son de la Lengua Castellana)

el visnago, la pica y la macana

son como la mazorca y el cipote.

El príapo, la porra, y el chorizo

El rábano, la pija, y el badajo;

Picha y ciruela en Español castizo

Son sinónimos todos del Carajo.

El vergajo; la guasca, y mango

el tarugo, el lenguado, y la banana

el pito, y el vitoque… es cosa llana

que equivalen al chocho, y al zanguango.

La butifarra, el tronco, y la batata

O el lagarto, le llama cualquier topo

el aquello, o la cosa, la Beata

y el Fraile, la correa, y el hisopo.

Muchos suelen llamarle, el trompo, el sapo

otros, el motillón, y el calabrote;

los músicos, la flauta, o el fagote

y el artillero espeque, o sacatrapo.

Siguiendo a la metáfora la hebra

Llámanle, el narigón, el nene, el chato

el tramojo, el merengue y de barato,

van péndulo, panal, bicho y culebra.

La berenjena, la pistola, el dómine,

bien lo sabe cualquiera chuchumeco

todos vienen a ser Carajo “in nomine”

lo mismo que el gazapo, y el muñeco.

En el estilo vulgar, llámanle el rabo

y algunos el peludo… ¡Impropio nombre!

pues por más pendejudo que sea un hombre

no tiene tales pelos en el nabo!

Tiene otros cien apodos que no cuento

que aplica cada cual, según su antojo

como el corvo, la pieza, el instrumento.

el mondongo, el apéndice, el hinojo.

El negocio, la polla, y la poronga

van como suplemento… y pica punto

que no falta purista que suponga

que esto el miembro, y cojones todo junto.

He aquí en todas sus fases, y conforme

a la ley, por el uso sancionada

con setenta y tres nombres señalada

aquella quisicosa-multiforme.

La cajeta de nombres menos rica

no puede competirle y alza moño

aunque ostenta sus títulos, de Chica

o de raja, argolla, concha y coño.

Lejos de competirle, queda abajo

En buena hora, le añadan papo, y chocho,

Nombres de morondanga… Ellos son ocho

Y entre todos no valen un ¡Carajo!.

Yo, en cualquiera emoción, desahogo el pecho

Cuando un fuerte ¡Carajo! desembucho…

Interjección potente del despecho

Que si es echada a tiempo, vale mucho.

Del sexto en los sentidos corporales,

es el carajo la mejor prescea;

y más si es de esos miembros burricales

que ostentan a la par Fajardo y Zea.

Palabra comodín, que entra al destajo

en todo, pues se dice sin reproche,

fría como un Carajo está la noche

O caliente está el sol, como un Carajo.

Un buen gallo contenta a cien gallinas

y a diez hembras, cualquier mameluco

y por ser bien armado, el Rey Nabuco,

se preñó a cuatro cientas concubinas.

No me vengan hipócritas devotos,

tratando de indecentes mis razones,

ellos dicen, testículos y escrotos,

y se asustan de huevos y cojones.

El venerable Astete, sin reparo,

Y en verdad que ninguno lo acrimina

No fornicar prescribe en su doctrina

que es decir, no joder hablando claro.

Masturbación… ¡satánico delito!

Clama el predicador; pero un galopo

sigue en la tanda de sobarse el pito

¿Porqué? Porque no entiende aquel piropo.

En asunto de nabo, o de cajeta

pan, pan, y vino, vino, es lo acertado

dígase claramente que es pecado

el hacerse la paja o la puñeta.

El profeta Ezequiel, dis que Doliba

se entregaba a cualquiera rodaballo

con tal de que le arrimasen panza arriba

Verga de burro, y chorro de caballo.

Un Carajo de un seme, grueso y sano

es digno de coronas y guirnaldas

Así ante tan potente soberano

Las Nobles y plebeyas, caen de espaldas.

Hay de Carajos, variedad bastante

Largos, cortos, redondos, puntiagudos!

derechos y torcidos, servigudos!

Y romos y de punta de Diamante.

Si el miembro de botón, como el de un perro

se engancha al fornicar y es un estorbo

y es bueno que sea duro, como un hierro

y es mejor es derecho, que no corvo.

En fin, aquí termina mi trabajo

Si algún censor severo lo condena

Que me eche un buen Carajo… en hora buena

¡Que más quisiera yo, que un buen Carajo!.

La historia del maíz

Quetzalcóatl descubrió que una hormiga cargaba un grano de maíz. La siguió, porque quería regalarnos la planta, y así descubrió su origen subterráneo. Encontró el lugar en que se depositaba todo el maíz, aún cerrado para los hombres. Para abrirlo contó con el apoyo del principal de los dioses de la lluvia, Nanahuátzin, quien lanzó su rayo sobre la montaña para que brotaran de ella los mantenimientos. Sus hermanos, sin embargo, aprovecharon su confusión para llevarse los depósitos a los cuatro extremos de la tierra, cada uno con su propio color. Con astucia, Nanahuátzin recuperó su autoridad sobre sus hermanos y les enseñó a cultivar el maíz para que se encargaran de abastecer a todos los hombres desde los cuatro extremos de la tierra.

Esta historia sigue siendo contada hasta hoy en versiones propias de cada pueblo indígena de México.

(Tomado del libro Sin maíz no hay juego publicado por la Dirección General de Culturas Populares)

El antropólogo argentino Dick Ibarra Grasso, conocido internacionalmente gracias a sus incesantes aportes a la ciencia y la investigación en diferentes órdenes del conocimiento, ha levantado polvo por sus afirmaciones sobre los orígenes del maíz y sus actuales características atávicas, las cuales ahora forman parte de una serie de trabajos realizados en territorio boliviano, país que le debe mucho, ya que a él se debe, por ejemplo, el descubrimiento de pueblos antiguos como los Yamparaes, Yuras, Uruquilla, Nascoide, Mojocoya y muchos otros más.Sus aportesSin embargo, uno de sus descubrimientos más importantes fue el yacimiento arqueológico de la cultura Viscachani, cuya data llega a los 30.000 años de antigüedad, constituyéndose en uno de los hallazgos más notables de su fructífera trayectoria, junto con otra realizada en cooperación de su colega Roy Querejazu, quien puso al descubierto la cultura Camachense, de características parecidas a la de Viscachani.

Ibarra Grasso dio forma durante esta segunda mitad del siglo XX a cientos de ideas que daban vueltas por su cabeza. Creó y diseñó museos como los de Cochabamba, Sucre, Potosí y Samaipata, espacios que en la actualidad guardan valiosos documentos testimoniales recolectados a lo largo de todo este tiempo y que muestran la importancia del trabajo que cumplió. También descubrió la escritura geroglífica de los indígenas altiplánicos y del valle bolivianos y que se encuentra en actual uso.

Nazcoides

Otro de los aportes de Ibarra Grasso al entendimiento de nuestra historia antigua, fue el descubrimiento de vestigios de la civilización Nazca en los valles bolivianos, a donde habría llegado y donde se habría asentado viniendo de su lugar de origen en la costa peruana, cruzando la cordillera antes del desarrollo de Tiwanaku y migrando a los valles ante la falta de adaptación a las altitudes del altiplano boliviano. Muchas piezas nazcoides que fueron descubiertas y que ahora se encuentran en el Museo de Cochabamba, dan fe de la realidad de estos descubrimientos, cuyas características se hallan en los dibujos curvilíneos y la utilización de hasta ocho colores, lo cual se diferencia de Tiwanaku, donde los trazos eran menos estilizados y solamente se utilizaban cinco colores.

Entre los estudios e investigaciones de Dick Ibarra Grasso se encuentra el maíz, cereal que hasta hace poco se creía de origen mexicano, teoría que, sin embargo cae como consecuencia del hallazgo de vestigios mucho más antiguos en Sudamérica, concretamente en el norte del Paraguay, parte del Matogrosso brasileño y en la región de Chiquitos de Bolivia.

Al respecto, Ibarra Grasso ha hecho de éste un tema apasionante que ha plasmado en la publicación de un libro en el que vuelca sus aportes y en el que señala, por ejemplo, que en la década de los 40, una serie de anormalidades que se dan en el maíz indígena le obliga a iniciar una investigación que se extiende, por mucho tiempo, dando como resultado el descubrimiento de que el maíz que hoy conocemos no se parece en nada al que cosechaban nuestros ancestros.

El investigador señala que el actual maíz es una degeneración del original, debido al hecho de que, en condiciones normales, nuestro maíz contemporáneo moriría y desaparecería de la faz de la Tierra por su imposibilidad natural de reproducirse, a no ser, gracias a la mano del hombre. Esto se debe principalmente a que, por su envoltura, los granos no pueden dispersarse, de tal modo que su sobrevivencia depende del factor humano, hecho que no ocurría en la antigüedad, cuando el grano desprovisto de esa atadura, podía hacerlo sin dificultad.

Ibarra Grasso descubrió que en los maíces indígenas se dan frecuentemente algunas anormalidades y aparecen plantas diferentes en los cultivos que no son sino una reacción atávica del maíz. O sea, un proceso natural de volver a sus orígenes. Estas plantas, conocidas como teocinte, son en realidad parientes lejanos del cereal que hoy conocemos como maíz. Estas plantas tienen también características distintas a las del maíz actual, pues se trataba de un pasto silvestre que los indígenas ataban en la parte superior con la finalidad de que las semillas cayeran al pie de la planta, donde las recolectaban, las sometían a la acción del calor en ollas de cerámica, donde estallaban como las actuales pipocas, forma en que eran consumidas. Como no vienen en forma de mazorca, nadie se da cuenta que se trata de maíz -dice Ibarra- quien agrega, "todo grano tiene su propia envoltura, como sucede con la cebada o el trigo, la cual no impide su reproducción".

El investigador grafica su afirmación señalando que, por ejemplo, cuando se cocina arvejas en lata, es muy frecuente encontrar algunas de color oscuro que se desechan generalmente pensándose que se encuentran ya en mal estado. Lo que sucede en realidad es que ésa es una forma atávica de la planta por mantener su especie, pues cuando se da en forma natural, el color oscuro impide que sea consumida por los pájaros que la dejan, permitiendo su reproducción.

Otro de los aportes al estudio de ese cereal es la gran variedad existente: alrededor de 400 tipos diferentes de maíz. Ibarra agrega que, en la actualidad, los agricultores se interesan por un gen primitivo conservado hasta hoy y que es conocido como Ciatunicada, pues produce túnicas que envuelven cada granito. Este grano silvestre aparece con muy poca frecuencia en los sembradíos de maíz no seleccionado, y los indígenas lo recogen para sacrificios a la madre Tierra o para su aplicación en la medicina natural.

El maíz crece en diferentes climas; sin embargo, su mejor producción se obtiene en clima cálido o templado, dependiendo también de la duración del día.

Todos esos detalles forman parte de las investigaciones de un hombre que hoy, con más de 84 años de edad, continúa aportando con su inquietud e ingenio innatos al descubrimiento de una parte de nuestra historia oculta.

Juntas, Montevideo y Buenos Aires se presentan a Unesco

La Intendencia de Montevideo y el Gobierno de Buenos Aires realizaron una presentación en forma conjunta ante la Unesco para reconocer al tango como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

El proyecto fue presentado en el bar Los 36 billares, de la capital argentina, con la presencia de autoridades y artistas de ambas orillas, como el poeta Horacio Ferrer, la cantante Susana Rinaldi y el compositor Atilio Stampone.

El acto implica "un compromiso en pos de conservar el enorme acervo que existe sobre el tango y que debemos ordenar, registrar y poner a disposición de los ciudadanos,", dijo en el acto el director de Promoción Cultural de la IMM, según informó la agencia AFP.

"Hay un consenso general frente a esta postulación. La fuerza del tango tiene connotación mundial y eso nos puede ayudar", dijo el ministro de cultura de Buenos Aires, Hernán Lombardi.

"Hacemos esta presentación conjunta porque el tango es una bandera que une a ambas ciudades. Es una expresión popular en la que habitan las raíces y la historia de la comunidad", añadió Lombardi.

OBRAS INMATERIALES

Unesco realizó tres proclamaciones de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad (en 2001, 2003 y 2005) en las que se establecen 90 expresiones culturales de 107 países, que pueden consultarse en la página web www.unesco.org/ culture/en/masterpieces. Entre ellas, están el Carnaval de Oruro en Bolivia, el arte textil de Taquile, en Perú, las fiestas indígenas dedicadas a los muertos en México, la Samba de Roda de Bahía, y el Sistema Oracular Ifá de las culturas yorubá y fon. No se añadirán nuevas expresiones a esa lista, pero sí se integrarán las postulaciones aprobadas a una Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, con manifestaciones que deben ser protegidas por los Estados según lo estipulado en la Convención que entró en vigor en 2006. Para integrar expresiones culturales a esa lista deben presentarse documentos visuales, sonoros e informes técnicos que sustenten el pedido, además de propuestas para su protección y difusión. El período para la postulación de propuestas se cerró a fines de setiembre y la resolución se prevé para dentro de un año.

La más grande voz de Brasil en dúo

Maria Bethânia - Omara Portuondo

Las dos cantantes y compositoras se prensentan en el Luna Park el próximo

7 de Junio con entradas desde $70.

Son las 2 voces más reconocidas de Brasil y Cuba, y se han juntado para grabar un disco juntas que salió en marzo en Brasil y recientemente en Argentina.

Las entradas ya están a la venta en el Estadio y a través de Ticket Portal (5353-0606) o por internet.


Fecha: Sábado 7 de Junio, 21:00 Hrs.
Lugar: Estadio Luna Park, Bouchard 465, T: 4311-5100.
Cómo llegar:
Subte:
Linea B estacion: L.N. ALEM.
Colectivos: 4,6,20,23,26,28,33,45,50,54,56,61,62,74,91,93,99,1 05,109,126,130,140,143,146,152,159,180.
Precios:
Platea preferida (fila 1 a 15 centros): $240.
Platea preferida lateral (fila 1 a 15 costados): $220.
Platea (desde fila 16 centro): $200.
Platea lateral (desde fila 16 costado): $180.
Super pullman: $160.
Pullman: $130.
Platea Cabecera: $70.

"Mi voz es Dios en mí"

Desde hace más de cuarenta años, el nombre de Maria Bethânia es sinónimo de música popular brasileña. Se crió en Bahía con su hermano, Caetano Veloso, y compartió escenarios con los exponentes más emblemáticos de una época de oro: Chico Buarque, Gal Costa, Gilberto Gil. Y a pesar de que admira a las nuevas generaciones musicales de su país, creó un espectáculo que reivindica canciones de hace más de medio siglo y buscó una voz original para acompañarla. Con ese trabajo junto a la cubana Omara Portuondo es que llegará a Buenos Aires el 7 de junio próximo.

—El disco tiene canciones hechas en los años 50. ¿Por qué eligió ese período?

—Eso fue un pedido de Omara. Cuando supe que íbamos a hacer un álbum juntas, le pregunté qué período de la música cubana quería rescatar, para poder relacionarla con la de Brasil. Me dijo que la de los años 50. Aprovechando que esa época musicalmente hablando en Brasil fue muy fructífera, elegimos trabajar con ese repertorio pero siempre con la libertad para usar autores contemporáneos si era necesario. Y eso hicimos.

—¿Todavía la emociona cantar canciones escritas hace treinta, cuarenta o cincuenta años?

—Sí, son las que más he interpretado últimamente, las de grandes genios como Heitor Villalobos o Capipa, los compositores más tradicionales, más ligados a la tierra en el sentido de pertenencia. La música es cíclica y muy poderosa. Y esos genios influyeron en otros, como Tom Jobim o Vinícius de Moraes; y ellos a su vez en los tropicalistas, que llegamos después.

—¿Qué queda hoy de esa Tropicália? ¿Hay un sustituto?

—Hoy mismo, artistas como Arnaldo Antunes o Carlinhos Brown están haciendo un trabajo innovador, importante. Pero la música no tiene sustitutos, se va haciendo de diferentes movimientos a lo largo del tiempo. La bossa nova, el tropicalismo, el samba tradicional son el origen de la música nueva, con voces tan diversas como Adriana Calcanhotto, Os Paralamas do Sucesso o Djavan... Pero decir que ellos tomaron nuestro lugar es disminuir la creación, y la creación es la vida "pra frente", que siempre fue una característica de Brasil.

—¿Cómo ve a las voces femeninas de su país?

—Adriana Calcanhotto, la misma Marisa Monte, Ana Carolina, Vanesa Matta: todas brillan porque nuestra música tiene ese brillo. Igual, las mujeres en cada movimiento que ha habido se han destacado y complementado.

—¿Y a quién de ellas considera su heredera?

—¿Heredera?

—Sí...

—No, yo no tengo herederas.

—¿Cuáles son las similitudes musicales entre Brasil y Cuba?

—Los dos pueblos son de raíces negras, de regiones africanas próximas entre sí. También la alegría por la música, los dos somos pueblos que curtimos (disfrutamos) y la expresión musical de ese placer es la misma: ellos tienen la salsa y la rumba, y nosotros el samba.

—¿Ya conocía a Omara? ¿Cómo se entienden?

—No. Nos conocimos ahora. Creamos un espectáculo para que ella se luzca y cada una hace su pequeño recital. Ella es más inquieta, más paseandera que yo; yo soy muy quieta, mucho más tranquila. Ella sale y yo me quedo en casa. Y está fascinada con Brasil. Siente que el pueblo es muy afectuoso, que la recibió con los brazos abiertos en cada uno de los shows que estamos haciendo, con mucho éxito. Me pone muy feliz que la reverencien, porque mi intención es ésa.

—¿Conoce Cuba? ¿Qué le parece?

—Sí. La Habana me parece muy bonita, y fui el último año a tocar con Chico Buarque a Varadero. Lo que más me gusta de allí es la música.

—¿Cómo lleva el paso del tiempo?

—Llevándolo. El tiempo es el que manda, no yo.

—Y la voz, ¿cómo la cuida?

—Está muy bien resguardada. Es lo máximo que tengo. Mi voz es Dios en mí, entonces la cuido como algo sagrado.

—¿Todavía va a Bahía, se reúne con su familia?

—Por supuesto. En Santo Amaro de Purificaçao está mi casa, mi madre - la legendaria dona Canô - que cumplió cien años en febrero del año pasado y mi gente. La fiesta que hicimos para mi madre paralizó la ciudad. Participaron todos.

—¿Y cómo es la relación con su hermano Caetano y su sobrino, Moreno? ¿Le gusta la música que hace?

—Mi hermano Caetano es un hombre bello y de un pensamiento extraordinario. Es un gran poeta, un gran compositor, y lo dice mi voz autorizada de cantante. Moreno encontró su propio camino musical, lo que me parece muy saludable. No necesitó del nombre de Caetano para hacerse de uno propio. Estoy muy feliz y orgullosa de los dos.

—Hizo muchos shows con Gilberto Gil, hoy ministro de Cultura. ¿Cómo es su relación actual? ¿Se encuentran?

—Mi relación es de amigos: es mi gran amigo desde la adolescencia. Es un gran compositor, un gran cantante y uno de nuestros mayores éxitos. Desde que aceptó ser ministro hace ya ocho años, para mí nada cambió. Pero creo que él debería volver a la música, nos hace mucha falta. Mi último encuentro fue en uno de los shows que hicimos con Omara en Río, fuimos a cenar y nos quedamos hablando como siempre, toda la noche, de toda nuestra vida.

—¿Y usted hubiera aceptado un cargo público?

—No, yo soy muy de mi casa, muy de puertas adentro, muy tranquila, muy pueblerina, aunque vivo en Río desde 1975.

—Desde que Lula es presidente, ¿la gente pobre está mejor?

—(Duda) No sé si responder eso... Por lo que yo tengo visto en mi pueblo, en mi región, los pobres están igual, o peor... Yo leo en el diario que la Bolsa sube, que descubrimos yacimientos de petróleo, que el valor del dólar cayó; pero yo no entiendo ese Brasil virtual, no lo entiendo... En el Brasil real, el de las personas, la miseria es la misma o peor.

—¿Qué piensa de las mujeres en el poder en América latina? ¿Cómo ve a Cristina, a Michelle Bachelet?

—El hecho de que estén ahí me parece bastante colorido. Las mujeres tienen la misma capacidad que los hombres para gobernar y para devolverles algo a sus países. Y creo que eso es importante. El mundo cambió.

—¿Qué cosas de la vida moderna se niega a vivir?

—Yo no me niego a nada. Sólo a aburrirme, a la falta de educación, a la pretensión de los idiotas... no tengo ningún problema con la tecnología o las cosas nuevas porque son parte de un futuro que yo todavía no viví.

KIZOMBA

“Nadie sabe más del racismo que sus propias víctimas”.

Delegaciones de Brasil y Uruguay subrayaron la importancia de denunciar los casos de racismo para hacer más visible el flagelo y evidenciar la realidad.

Objetivo general: Fortalecer políticas regionales con la implementación de medidas por la equidad racial, a partir del desarrollo de las organizaciones afrodescendientes y del involucramiento de los gobiernos locales y nacionales.

Objetivos Específicos: Discutir los discursos y la s doctrinas racistas que surgen a partir de las condiciones sociales y culturales preexistentes, que tienen su fundamento en el preconcepto de la inferioridad de grupos o razas frente a otros; Fomentar la discusión y el análisis de la situación de los Afrodescendientes transversalizando los temas de orden social, político, cultural, educativo, de salud y otros, a partir de la exclusión histórica y su actual complejidad en el contexto de la diversidad; Combatir al racismo y afirmación de la identidad regional a partir del rescate y valorización cultural; Reivindicar el derecho a la propia cultura como inherente a los derechos humanos; Impulsar la identidad cultural en el plano espiritual, artístico, culinario, musical y lingüístico, afirmando las tradiciones culturales regionales como formas originales de expresión; Reconocer y visibilizar la vitalidad de los aportes culturales afro a la cultura general; Generar un espacio de intercambio e integración cultural y académico entre los participantes; Fortalecer este espacio como una herramienta valiosa para la promoción de medidas, creación de proyectos, y propuestas calificadas para el encare de la problemática de los Afrodescendientes y de otras etnias en situación de exclusión.

Antecedentes: El Foro Binacional Kizomba tiene su primera edición en marzo de 2003, destacando como resultados: acuerdo de trabajar en torno a la identidad regional; ejes fundamentales de acción la educación, la formación, el intercambio y la integración, procurando profundizar en el tratamiento y aprendizaje de los distintos temas para el fortalecimiento de los conocimientos; acuerdo de la necesidad de reeditar el Foro todos los años en el mes de marzo, en el entorno del día 21, en virtud a que es la fecha en que se conmemora el Día Universal de Lucha contra la Discriminación Racial.

Festa Da Raça

Letra:

Valeu Zumbi
O grito forte dos Palmares
Que correu terras céus e mares
Influenciando a Abolição
Zumbi valeu
Hoje a Vila é Kizomba,
É batuque, canto e dança
Jogo e Maracatu
Vem Menininha pra dançar o Caxambu!
Vem Menininha pra dançar o Caxambu!
Ô ô nega mina
Anastácia não se deixou escravizar!
Ô ô Clementina
O pagode é o partido popular!
Sarcedote ergue a taça
Convocando toda a massa
Nesse evento que com graça
Gente de todas as raças
Numa mesma emoção
Esta Kizomba é nossa constituição
Esta Kizomba é nossa constituição

Que magia!
Reza ajeum e Orixá
Tem a força da Cultura
Tem a arte e a bravura
E um bom jogo de cintura
Faz valer seus ideais
E a beleza pura dos seus rituais!

Vem a Lua de Luanda
Para iluminar a rua
Nossa sede é nossa sede
De que o Apartheid se destrua.
Vem a Lua de Luanda
Para iluminar a rua
Nossa sede é nossa sede
De que o Apartheid se destrua.

Valeu,
Valeu Zumbi!

Alcione Nazaré: la desgarrada voz de Maranhao

Sincretismos e apropriações

Diz a pesquisa Datafolha que 17% dos brasileiros freqüentam cultos ou serviços religiosos de alguma religião diferente da que professam. Esse número sobe a 19% entre os católicos, cresce para 37% entre os umbandistas e chega a 48% entre os seguidores do candomblé. Mais sectários, os evangélicos pentecostais se mostram numa cifra bem mais modesta: 9%. E o que vão fazer numa religião que não é a sua? Uns vão participar de atos com finalidade religiosa. Outros, presenciar ritos como casamento e funeral, numa atividade mais social que religiosa. Não raro, a coisa se faz por necessidade religiosa ou mágica, uma religião complementando outra. Isso é comum no Brasil, pelo caráter sincrético de nossas religiões. Umas mais, outras menos, toda religião é sincrética.

Quando uma igreja pentecostal adota práticas mágicas afro-brasileiras, como é o caso do “descarrego”, ela toma de empréstimo de suas maiores rivais um rito mágico caro ao brasileiro, seja ele umbandista, católico, evangélico, etc. O empréstimo aproxima as religiões em termos de linguagem e reforça sua eficácia mágica. O catolicismo carismático foi buscar no pentecostalismo a prática do falar em línguas estranhas e outros dons que, apesar da origem cristã comum, são especialmente estruturadoras do pentecostalismo. Se um fiel encontra na sua religião elementos presentes em outras, a outra religião nunca lhe é inteiramente estranha. Afinal, costuma-se dizer que todos os caminhos levam a Deus.

Pelo caráter de sua constituição histórica, as religiões afro-brasileiras são as que mais se aproximam das outras, especialmente do catolicismo. Quando o candomblé se formou o catolicismo era a religião oficial do Brasil, e nenhuma outra era tolerada. Todo brasileiro fosse branco, índio ou africano devia ser batizado católico. Antes de serem embarcados nos navios negreiros, ainda na África, os escravos eram batizados e introduzidos nas práticas rituais da Igreja Católica. Desse modo, os negros que instituíram no Brasil as religiões afro-brasileiras eram, por força da sociedade da época e da lei, também católicos. Acabaram por estabelecer paralelos entre as duas religiões, identificando por meio de símbolos ou patronagens comuns, orixás com santos católicos, Jesus ou Nossa Senhora. Olorum foi equiparado ao Deus judaico-cristão, e Exu, por seu caráter lascivo, astuto e trapalhão, acabou assumindo o papel do diabo. O quadro de equivalências se completara. A isso se chamou sincretismo afro-brasileiro.

No contexto cultural católico do Brasil do século XIX, o candomblé se firmou como religião subalterna e tributária do catolicismo, do qual ainda hoje tem dificuldade de se libertar para se constituir como religião autônoma. No lado de cá do Atlântico, mitos foram adaptados à nova realidade social, rituais ganharam feições condizentes com o novo território, deuses africanos tornaram-se santos afro-brasileiros. A umbanda, surgida mais tarde do candomblé e do kardecismo, manteve e reforçou tal sincretismo. Não é estranho à umbanda e ao candomblé ter seus adeptos freqüentando missas e sacramentos católicos. No fundo, também são católicos. A Igreja Católica faz vistas grossas, assim como finge não ver seus fiéis buscando nos terreiros e centros ajuda no jogo de búzios, nos despachos, nos conselhos dos caboclos e pretos-velhos e nos passes. A mestiçagem brasileira também se faz ver no sincretismo religioso.

Reginaldo Prandi

Um favor - Lupiscínio Rodrigues

Poetas, músicos, cantores,
-gente de todas as cores-
façam este favor prá mim:
quem souber cantar que cante,
quem souber tocar que toque
flauta, trombone ou clarim;
quem puder gritar, que grite,
quem tocar apito apite;
faça esse mundo acordar!

O PASQUIM - É verdade que você é o primeiro de 21 filhos?

LUPISCÍNIO RODRIGUES - Nilo, eu sou o quarto de 21 filhos. Primeiro minha mãe teve três filhas mulheres, e o meu pai havia prometido que, se o quarto nascesse mulher, ele iria enforcar. Por felicidade, nasci eu, e ele não me enforcou. Por ser o primeiro filho homem, me criei como a criança mais mimada da família.

O PASQUIM - Você é um dos maiores compositores populares brasileiros. Mas sempre viveu no Rio Grande do Sul?

LUPISCINIO - Graças a meu bom Deus sempre vivi no Rio Grande do Sul. Tive a felicidade de ficar conhecido universalmente, e agradeço isso aos marinheiros que visitavam a minha terra naquela época, quando não havia transporte para lá, a não ser o marítimo. Os marinheiros chegavam em Porto Alegre, aprendiam minhas músicas e saíam a divulgar pelo Brasil.

O PASQUIM - Aqui ao lado está o melhor intérprete do Lupiscínio, aquele intérprete que mais se identifica com o Lupiscínio, e que trouxe para o Rio de Janeiro o samba gaúcho. O nome dele é José Bispo, o Jamelão. Quem também está aqui do nosso lado é Júlia Steinbruck, ex-deputada federal, e mulher interessada em música popular brasileira. Mas quem leva o papo agora com Lupiscínio Rodrigues é o nosso amigo Jamelão.

JAMELÃO - Para eu fazer perguntas ao Lupiscínio é uma questão de rotina porque eu estou sempre em contato com ele. Eu perguntaria: como vai o Batelão, Luspicínio?

LUPISCINIO - O Batelão continua sendo a melhor casa de samba do Rio Grande do Sul. E com muitas saudades tua, que fizeste aquela temporada no Batelão, deixando aquela saudade; e esperando que voltes para lá pra ver se terminas, Jamelão. Desaparecestes de uma hora pra outra, não te despedistes de ninguém.[66] [67]

O PASQUIM - Explica para o carioca o que é o Batelão. É um bar de tua propriedade há quantos anos?

LUPISCINIO - O Batelão é bem um bar, é um restaurante que tem música. A turma vai lá pra jantar, e jantam cantando samba. É quase o tipo do Teatro Opinião; só que como restaurante, a luz tem que ser mais clara e o samba começa às oito horas da noite e vai até as seis horas da manhã. O Jamelão nos deu a honra de sua presença nesta temporada que esteve em Porto Alegre com o Sargentelli.

O PASQUIM - Você talvez seja um compositor conhecido no Brasil inteiro, que conseguiu fazer sucesso com a idade mínima. Aos 12 anos já fazia composição para os blocos carnavalescos de sua cidade. Como é que foi essa iniciação musical no Rio Grande do Sul? Você nasceu em 16 de setembro de 1914.

LUPISCINIO - O que acontece é que na época em que eu comecei a fazer música no Rio Grande do Sul, começava a rádio no Brasil. Eu nunca fíz música com a finalidade de ganhar dinheiro. Eu nunca pensei que eu pudesse gravar uma música.

O PASQUIM - Mas aos 12 anos?

LUPISCINIO - Eu fazia de brinquedo, como faço até hoje. Não faço música pra ganhar dinheiro nem música para gravar.

O PASQUIM - Você vive de música ou tem outra atividade da qual você vive?

LUPISCINIO - Eu sou o procurador do Serviço de Defesa do Direito Autoral. Sou representante da SBACEM, sou funcionário público. Tem uma porção de outras coisas.

O PASQUIM - E cozinheiro também.

LUPISCINIO - Sou cozinheiro, sim. Tenho um restaurante, e tem o bar. Eu faço música pra divertir, não faço profissão da música. [66][67]

O PASQUIM - Qual é a sua especialidade em matéria de culinária? Qual é a sua grande atração, o carro-chefe?

LUPISCINIO - Comida popular. Essa comida de todo o dia. Porque eu não sou cozinheiro de dizer que eu faço comidas difíceis, grandes pratos. Mas essa comida popular, essa comida de todo dia, eu acho que faço bem. Eu acho que cozinho melhor do que componho, do que canto.

O PASQUIM - Você se sente bem tendo como troféu de honra - a coisa que representa mais a sua música popular - a dor de cotovelo? Para fazer tantas músicas de dor de cotovelo, você teve quantas mulheres quis?

LUPISCINIO - Meu camarada, eu realmente tive muitas namoradas na minha vida. Umas me fizeram bem, outras me fizeram mal. As que me fizeram mal foram as que mais dinheiro me deram, porque as que me fizeram bem eu esqueci.

O PASQUIM - Lupiscínio tem mil histórias para contar. Por exemplo "Vingança". É uma música que em 52 dominou o Brasil inteiro. Jornais publicavam e ressaltavam o que houve na época por causa daquela música. Houve tentativas de suicídios, etc. A quem dedicou "Vingança". Que mulher é essa, onde ela esteve, onde ela está?

LUPISCINIO - A mulher que me inspirou "Vingança" viveu comigo seis anos. E depois terminou namorando um garoto que era meu empregado.

O PASQUIM - Que idade ele tinha?

LUPISCINIO - 16, 17 anos.

O PASQUIM - Foi passado pra trás por um garoto de 17 anos.

LUPISCINIO - Não foi bem assim. É que eu tinha viajado, ela mandou chamar o garoto. Disse que queria falar com ele. Ela mandou um bilhete. O garoto com medo de mim, quando eu cheguei, me entregou o bilhete. Disse: "Olha a Dona Carioca me mandou esse bilhete. Eu não sabia o que ela queria comigo. Não fui." (Risos) Entregou a mulher. Aí eu não disse nada. Fiquei quietinho, inventei outra viagem, peguei minha mala, e fui embora.

O PASQUIM - Endoidou...

LUPISCINIO - Era época do Carnaval, ela endoidou. Botou um “Dominó". "Dominó” é aquela fantasia preta, que cobre tudo. No carnaval, feito louca, foi me procurar. Uma certa madrugada, ela, num fogo danado - parece que deu fome - entrou num bar onde a gente costumava comer. Foi obrigada a tirar o "Dominó” pra comer, e o pessoal a reconheceu. Perguntaram - "Ué, Carioca, que você está fazendo aqui a essa hora? Cadê o Lupi?" Ela sozinha.

O PASQUIM - Carioca por que? Ela é carioca?

LUPISCINIO - É sim. Ela é viva, mora aqui. Ai ela começou a chorar. Eu estava num restaurante do outro lado. Uns amigos chegaram e me disseram: encontramos a Carioca vestida de "Dominó” num fogo tremendo. Começou a chorar e perguntar por ti. O que que houve, vocês estão brigados?" Aí foi que eu fiz o "Vingança". Na mesma hora comecei, saiu (canta) "Gostei tanto, tanto, quando me contaram ... "

O PASQUIM - Foi uma ruptura pra valer.

LUPISCINIO - Eu sou muito amigo dos pais de santo, os batuqueiros lá de Porto Alegre. Em cada lugar que chegava ela botava fotografia minha, cabritas, aquele negócio todo pra fazer as pazes. Aí eu fiz (canta): "Nunca, nem que o mundo caia sobre mim/Nem se Deus mandar ...”

O PASQUIM - O que essa mulher contribuiu para a música popular braleira não foi normal! Tem bom samba lá no Rio Grande do Sul, tirando Lupiscínio Rodrigues? O pessoal lá é bom de samba? Tem bons batuqueiros e escola de samba?[67][68]

LUPISCINIO - Lá tem bom sambista.

O PASQUIM - E tem escola de samba lá?

LUPISCINIO - Tem boas escolas de samba.

O PASQUIM - Tem gente fazendo cara de quem está duvidando...

LUPISCINIO - O Benedito Lacerda foi ao Rio Grande do Sul e voltou de lá admirado. Como o Rio Grande do Sul, sendo tão longe do Rio de Janeiro...

O PASQUIM - E tão perto da Argentina, do Uruguai...

LUPISCINIO - ...os nossos ritmistas, os nosso violonistas tocavam tão bem o samba como no Rio de Janeiro. Naquele tempo nós chamávamos os paulistas de "quadrados". O samba de São Paulo é de há muito pouco tempo.

O PASQUIM - Você não é um fenômeno isolado, embora tenha se destacado.

LUPISCINIO - Os melhores ritmistas que teve aqui no Rio de Janeiro, anos atrás, eram gaúchos. Por exemplo, o violinista que ensinou os cariocas a fazer esse samba que hoje dizem que é bossa-nova, era gaúcho. Chamava-se Neorestes. O pandeirista que ensinou os cariocas a bater pandeiro era gaúcho.

O PASQUIM - É? Quem era?

LUPISCINIO - Darci do Pandeiro. Outro violonista: Gorgulho, que também era gaúcho.

O PASQUIM - Lupiscínio, na música popular brasileira, qual a diferença que você vê entre as suas músicas e as músicas de Teixeirinha, sendo vocês dois da mesma região do Brasil?

LUPISCINIO - A diferença que existe é que eu faço música popular, o Teixeirinha faz música regional. O Teixeirinha não é folclorista, não é o folclore gaúcho. O Teixeirinha é regionalista, como o de qualquer estado do Brasil. A música do Teixeirinha é tão regionalista quanto a música mineira, a música nortista. Não é o nosso cancioneiro gaúcho. E adoro a guarânia, adoro tango e adoro bolero. Eu acho qualquer dessas músicas maravilhosas. Como adoro qualquer música popular bem feita.

O PASQUIM - Como é que você consegue isolar essa influencia do seu trabalho?

LUPISCINIO - Eu acho o ritmo brasileiro o melhor ritmo do mundo, no meu gênero.

O PASQUIM - Quando você começou a se formar como compositor, quais eram os compositores brasileiros ou a escola brasileira, que você mais gostava?

LUPISCINIO - Eu não comecei fazendo música, eu comecei a cantar. Quando comecei, foi como cantor. O cantor que eu imitava era Mário Reis.

O PASQUIM - Isso em que ano?

LUPISCINIO - Em 1930.

O PASQUIM - Mas você tinha 16 anos. Você não ouvia Mário Reis com 16 anos.

LUPISCINIO - Claro. Era a dupla mais famosa do Brasil: Francisco Alves e Mário Reis.

O PASQUIM - Qual o cantor que melhor interpreta o que você deseja dizer nas suas músicas? Aquele que quando você ouve fica emocionando.

LUPISCINIO - O cantor que eu admiro, que eu gosto que intérprete as minhas músicas, é o Jamelão. Porque ele tem uma preocupação de cantar as músicas como eu faço. Não é por ele estar presente. A gente faz uma música e o cantor vai cantar. Ele acha que tem que fazer uma coisa diferente, mudar a melodia, ele acha que a letra tem que ser como ele quer. O Jamelão é autêntico. Ele procura aprender a música como a gente ensina pra ele a cantar a música como a gente faz.

O PASQUIM - Jamelão, como você conheceu Lupiscínio Rodrigues? [68] [69]

JAMELÃO - Eu conheci Lupiscínio Rodrigues através de minha vida de crooner. Eu cantava em dancing e sempre gostei do repertório do Lupiscíno. Nas minhas andanças para lá e para cá, fui conhecê-lo em Porto Alegre.

O PASQUIM - Mais ou menos que ano Jamelão?

JAMELÃO - Cinqüenta e pouco. Foi com a orquestra do Severino Araújo. A primeira vez que eu fui ao Sul com orquestra foi com Severino Araújo. Nós tínhamos vindo de uma excursão à Europa, e então eu o conheci. E através disso tive oportunidade de gravar "Ela disse-me assim".

O PASQUIM - Você tem idéia do ano?

JAMELÃO - "Ela disse-me assim" foi gravada mais ou menos em 55.

O PASQUIM - Lupiscínio, você não teria outra história tão peculiar ligada a uma música que tenha composto? Uma música que também parecesse uma experiência tua, mas que fosse uma história engraçada, interessante, de alguma mulher. Eu nunca vi um homem com tanta mulher. É incrível! E a Iná?

LUPISCINIO - A Iná foi a primeira mulher que eu tive. E a primeira desilusão.

O PASQUIM - Quantos anos você tinha?

LUPISCÍNIO - 17 anos.

O PASQUIM - Terá sido ela a inspiradora de "Nervos de Aço"?

LUPISCINIO - Foi a Iná, sim.

O PASQUIM - Você fez "Nervos de Aço" com quantos anos de idade?

LUPISCINIO - "Nervos de Aço" eu fiz com 22 anos.

O PASQUIM - Lupi, aqui no Rio você freqüenta muito um lugar. Até hoje a gente não sabe porque. Um bar na Barata Ribeiro chamado "Grego". E sempre que a gente se vê, você está acompanhado de mulata. Você tem algum preconceito de cor, ou realmente é do nosso time e gosta de mulata?

LUPISCINIO - Pelo contrário, dificilmente estou acompanhado de mulata. Não sei porque, eu não dou sorte com mulata. A única mulata que eu tive na minha vida foi justamente a Iná. A Iná de muitas músicas.

O PASQUIM - Diz umas aí.

LUPISCINIO - "Zé Ponte", "Xote da Felicidade". E tantas outras músicas. Mas depois de Iná, eu só tive problemas com louras.

O PASQUIM - É interessante que se situe a sua primeira vinda ao Rio de Janeiro. Porque foi muito engraçado. O Lupiscínio foi parar na Lapa, onde foi fazer amizade com uma barra pesadíssíma. Conheceu Kid Pepe, conheceu Germano Augusto, conheceu muitas figuras, e foi um grande jogador na Lapa. Até conheceu madame Satã. Como é que você chegou e entrosou?

LUPISCINIO - Eu sou aposentado por amor.

O PASQUIM - Explica isso, rapaz.

LUPISCINIO - Eu ganhava naquela época, na Faculdade de Direito, duzentos cruzeiros por mês. Eu era bedel na Faculdade de Direito.

O PASQUIM - Era inspetor. Inspetor de alunos.

LUPISCINIO - Ganhava 200 cruzeiros por mes. Eu vi que, ou eu ia pedir pra fazer as pazes com a Iná, ou eu ia morrer.

O PASQUIM - Em que ano isso?

LUPISCINIO - 1939. Eu era muito amigo do Tatuzinho, que foi esposo legítimo da Elizete Cardoso, pai do Paulinho.

O PASQUIM - Paulinho Valdez.

LUPISCINIO - Então o Tatuzinho diz assim: "Vão s'imbora pro Rio".

O PASQUIM - A primeira vez?

LUPISCINIO - Da primeira vez, 1939, na época da guerra. Comprei uma passagem. Custou 170 mil réis e sobrou 30 mil réis pra viajar. Terceira classe de navio. Aí embarquei, na terceira classe. No caminho, o Tatuzinho [69][70] tocando violão e eu cantando, já me deram logo um camarote. Vim cantando no navio.

O PASQUIM - Você chegou como? Você ficou onde? Num hotel, numa pensão?

LUPISCINIO - Pensão ali por perto, na Lapa. De uma baiana.

O PASQUIM - Você chegou com conhecidos ou foi se tornando...

LUPISCINIO - Aí aconteceu uma das coisas mais importantes. Esse meu amigo era gaúcho, o Bom Mulato, vocês devem conhecer, porque esse camarada é do Jockey. Ele entrou no Café Nice e me meteu na pior. Tava sentado ali Ari Barroso, Haroldo Lobo, Nássara, e tudo quanto era grande compositor. Francisco Alves, toda a máfia sentada no Café Nice às seis horas da tarde. Ele chegou comigo pela mão e gritou dentro do Café Nice: "Chegou o meu cavalo aqui". Os caras ficaram tudo me olhando, né, que negrinho pequenininho, tudo me olhando assim. Eu cheguei e disse: "Olha, esse cara tá brincando". o Haroldo Lobo me olhando, o Nássara me olhando, o Chico me olhando.

O PASQUIM - Que ano é isso?

LUPISCINIO - 1939. Aí foi que eu conheci o Chico. Eu já tinha uma porção de músicas gravadas, mas ninguém me conhecia.

O PASQUIM - Quem é que tinha gravado as suas músicas dessa época?

LUPISCINIO - O Ciro Monteiro, uma porção de gente tinha gravado.

O PASQUIM - Seu grande sucesso gravado foi em 37, com Ciro Monteiro.

LUPISCINIO - Eu sentei na mesa, pedi um cafezinho. Todo mundo cantando, era mais ou menos época do carnaval. Naquele tempo os caras botavam um níquel no bolso pra bater, outros batiam na caixa de fósforo, outros na parede, e eu tô escutando. Diz um pra mim: "Ô gaúcho, canta um negócio teu aí". Eu digo: "Eu não sei cantar essas músicas que vocês estão [70] cantando." E ele: "Não, canta qualquer coisa aí". Aí eu (canta): "Você sabe o que é ter um amor, meu senhor... Ter loucura por uma mulher..."

O PASQUIM - Ô rapaz!

LUPISCINIO - Aí o Chico começou, psft, psft, assim cuspindo: "Canta outra aí". E eu mandei: "Quem há de dizer / que quem vocês estão vendo / naquela mesa a beber". Aí o Chico, psft, psft: "Isso é teu moleque? Isso é teu?" (risos). Eu sei que quando eu cantei a quarta música, o Chico me chamou lá pro canto, psft: "isso tudo... não dá para... Isso é teu?" "Aí ele me botou num Buick vermelho que tinha e me levou pro Turf, um clube de...

O PASQUIM - ...corrida de cavalo.

LUPISCINIO - Não, o Turf era um clube de pif que tinha aqui no Flamengo. "Pft, cê não dá isso pra ninguém. Não dá isso pra ninguém. Vou gravar tudo". Aí eu fiz amizade com o Chico.

O PASQUIM - Você acha o Chico um bom intérprete seu?

LUPISCINIO - Ah, o Chico foi um bom intérprete. Foi sim.

O PASQUIM - Ele não dá uma interpretação a você que não é exatamente a interpretação dele é um pouco "grandiloqüente" para a tua música. Não é não?

LUPISCINIO - A voz do Chico era aquela. A voz do Chico era empostada. Ele não podia diminuir o tom.

O PASQUIM - Lupiscínio, em 52, tinha uma dificuldade de comunicação muito grande. Temos a impressão que a grande dimensão nacional de tua música foi Linda Batista gravando "Vingança". Você acha que "Vingança. Você acha que “Vingança” foi a música que te projetou nacionalmente de forma definitiva?

LUPISCINIO - Uma das coisas interessantes: a Linda não aprendeu "Vingança" comigo.

O PASQUIM - Não foi não?

LUPISCINIO - Eu ensinei a "Vingança" para o Herivelto Martins. A [70] [71] primeira gravacão de “Vingança” foi feita pelo Trio de Ouro. Mas quem ia gravar mesmo - e a Linda aprendeu com ele - foi o Jorge Goulart. Ele cantava no Vogue, junto com Linda, Jorge Goulart, Linda e Nora Ney. Jorge Goulart aprendeu a música comigo no Rio Grande do Sul, chegou no Vogue e começou a cantar. A Linda aprendeu e quando o Jorge Goulart se descuidou, ela chegou e gravou. Quando o Jorge Goulart viu, a música já estava gravada.

O PASQUIM - Pelo que está dizendo, você nunca fez caitituagem em sua vida?

LUPISCINIO – Nunca, nunca, nunca. A minha primeira música foi gravada sem eu saber. Me procuravam pra dizer que a minha música havia sido gravada. Nunca tive a mínima intenção de ser artista, compositor; nunca.

O PASQUIM – Você é uma prova de que uma pessoa isolada feito você, que não estava no local adequado para fazer música popular no estilo que você faz, pode aparecer, como você, afinal de contas, apareceu no Brasil inteiro. Você acha que o que eles chamam a "máquina" não é tão esmagadora quanto dizem?

LUPISCINIO - A "máquina”é esmagadora. Pelo seguinte: ela evita, proíbe que apareçam os valores.

O PASQUIM - Mas você apareceu, de qualquer maneira.

LUPISCINIO - Mas quando eu apareci não existia a "máquina".

O PASQUIM - O que você ensinou de mais importante, o que você transmitiu de mais importante?

LUPISCINIO - Olha, eu vou dizer uma porção de frases e coisas que eu fiz. Por exemplo: "É melhor brigar junto do que chorar separado". Tem outra que diz assim: "Ela nasceu com o destino da lua / pra todos que andam na rua / não vai viver só pra mim".

O PASQUIM - É lindo. É uma grande frase.

LUPISCINIO - Tem uma outra que diz assim: "Vocês Maria de agora/ amem somente uma vez/ para que mais tarde esta capa/ não sirva em vocês”.

O PASQUIM - Ele está dizendo os versos importantes da vida dele.

LUPISCINIO - Tem outro que diz assim, desses pobres moços: "Se eles julgam que o futuro / só ao amor dessa vida conduz / saibam que deixam o céu por ser escuro / e vão ao inferno à procura da luz". E assim tem uma porção de coisas.

O PASQUIM - Aquela que fala da Dona Tristeza e da Dona Alegria?

LUPISCINIO - Eu gravei, mas o Jamelão não gravou.

O PASQUIM - Como é o nome dessa música?

LUPISCINIO - "Rosário de Esperança". Eu vou só dizer os versos, cantar não dá.

O PASQUIM - Pode ser cantado. Depois nós escrevemos os versos, cantar não dá.

LUPISCINIO - (canta) "Eu fui convidado por alguns amigos / pra ir a uma festa / beber e cantar / Peguei a viola afinei a garganta / e até pus a manta / pra me agasalhar / E fiz um convite pra Dona Alegria / melhor companhia / pra festa não há / Mas eu não sabia / digo com franqueza / que a Dona Tristeza / morava por lá. Cheguei satisfeito / alegria no peito / sorriso na boca/ viola no lado / Mas vi com surpresa / na primeira mesa / sentada com outro / a mulher que eu amei / Voltei desolado tristonho, magoado / viola do lado não bebi nem cantei".

O PASQUIM - Você tem alguma música que o tema não seja mulher?

LUPISCINIO - Se tenho não me lembro no momento.

O PASQUIM - E o seu processo de criação para a música. Você medita [71][72] sobre o tema, ou o negócio vai fluindo?

LUPISCINIO - Medito sempre sobre o tema.

O PASQUIM - Mas de estalo, de vez em quando, sai um. Como aquela da vingança.

LUPISCINIO - Todos são um tema real, coisas que acontecem na hora.

JAMELÃO – Ô Lupi, ultimamente aqui no Rio surgiu uma certa controvérsia a respeito de uma música da sua autoria. Essa música, inclusive no programa do Flávio Cavalcanti, foi mostrada como sempre deturpando um pouco a melodia. Mas, de qualquer forma, é uma promoção. E essa música passou a ser comentada por aqui com o nome de "Bicho do Pé". O título dessa música não é "Bicho de Pé", é "Sozinha". Eu gravei essa música, é uma das músicas mais solicitadas nos "shows" em que eu me apresento. Como foi que você teve a inspiração para fazer essa música? Qual foi o motivo, a coisa que a gerou?

LUPISCINIO - Jamelão, você sabe que eu servi em Santa Maria, né? E o princípio de minha vida artística foi lá em Santa Maria. E lá eu conheci essas histórias. Lá eu fiz "Zé Ponte", fiz aquela (canta): "Felicidade foi-se embora / e a saudade no meu peito..."

O PASQUIM - Essa música é sua? Não é folclore?

LUPISCINIO - "Felicidade" é. (Canta): "A minha casa fíca lá detrás do mundo / mas eu vou em um segundo / quando começo a cantar". "O pensamento parece uma coisa à-toa / como é que a gente voa / quando começa a cantar".

O PASQUIM - Que maravilha!

LUPISCINIO - Aquela outra: "No meu casebre tem um pé mamoeiro / onde eu passo o dia inteiro / campeando a minha mágoa".

O PASQUIM - Nesse tempo todo de sucesso aqui no Rio, você nunca foi tentado a se estabelecer aqui? [72]

LUPISCINIO - Eu gosto muito do Rio Grande do Sul.

O PASQUIM - As tuas raizes estão lá, e tal.

O PASQUIM - Lupi, e os convites que você teve para ficar em São Paulo?

LUPISCINIO - Eu tive diversos convites. Até me deram um bar uma vez. Uma moça lá que eu namorei, até um bar me deu de presente. "Fica aqui que eu te dou o bar".

O PASQUIM - O homem é bom de bico. Até ganha bar. Quando foi isso?

LUPISCINIO - 1968, mais ou menos.

O PASQUIM - E você não quis o bar?

LUPISCINIO - Eu fazia um show no "Chicote" e tinha a moça do bar que ia me buscar todo o dia. "Se tu quiser ficar aqui e morar em São Paulo tu fica com o bar pra ti". Mas nem ganhando um bar de presente eu não quis ficar.

O PASQUIM - É verdade que você fez o hino do Internacional?

LUPISCINIO - Não! Eu fiz o hino do Grêmio... Sou do contra (canta): "Até a pé nos iremos / para o que der e vier./ Mas o certo é que nós estaremos / com o Grêmio onde o Grêmio estiver".

O PASQUIM - Você sendo de tradição tão popular de comportamento, o Internacional é um clube muito mais ligado a sua família. Dos 21 irmãos, quantos eram Grêmio?

LUPISCINIO - Lá é a metade por metade. Metade é gremista, metade é colorado. (Todos riem)

O PASQUIM - Vinte e um não dá metade.

Nelson Cavaquinho, Beth Carvalho e Lupicínio Rodrigues.


LUPISCINIO - Tem um voto de Minerva. São 4 e 15. São quatro horas da madrugada e nós estamos aqui numa roda maravolhosa tocando músicas, e não pensamos parar ainda. Nós [72][73] vamos continuar lá no "Grego", porque tem uma porção de amigos nos esperando lá para festejar um aniversário que começou ontem. Aniversário do meu amigo Albino Pinheiro. (Corte. O local agora é o Restaurante El Grego. Muita movimentação e vozes falando ao mesmo tempo. Ritmo da entrevista: devagar, ou seja, ritmo de porre e madrugada. Fundo musical: Roberto Carlos.)

O PASQUIM - Nós saímos da casa da Júlia e chegamos no "Grego". É um lugar do Rio de Janeiro que não e muito conhecido da boemia. Eu queria, Lupiscínio, que você falasse da relação entre o "Grego" e a sua boemia, pra você gostar tanto desse lugar.

LUPISCINIO - O lugar onde sempre encontro tranqüilidade é o "Grego". É o centro dos gaúchos. Aqui se reúnem, pelo menos se reunia antigamente, todo o mundo, toda a gauchada. Quando eu quero encontrar os meus patrícios eu venho aqui no "Grego”.

(Jamelão, nesse momento, tenta se despedir, porque diz que tem que acordar cedo. Lupiscínio tenta prendê-lo à mesa. Não se sabe o que vai acontecer. São exatamente cinco e meia da manhã.)

O PASQUIM - Qual a mulher que no Rio de Janeiro te impressiona, e você gostaria de conhecer melhor?

LUPISCINIO - Olha aqui, se eu pudesse, queria conhecer todas as mulheres do Rio de Janeiro.

O PASQUIM - Lupiscínio, com 50 e poucos anos, você é o padrão do boêmio brasileiro. Um camarada que, com seu comportamento e atitude, reflete isso para toda uma nação. Né, pô?

LUPISCINIO - Eu acho que cada pessoa deve viver como se sente bem. Eu hoje estive falando com um dos meus professores, Joubert de Carvalho. Foi quem me ensinou a fazer versos. (canta): "Maringá, Maringá / depois que tu partisses / tudo aqui ficou tão triste / que eu passei a imaginá". Eu nasci na época de "Maringá”, do (canta): "Adeus Guacira, meu pedacinho de serra". Nasci na época do, como é? "... pescando no rio de gereré". Como é? Eu canto todas essas canções. Eu tô meio embira, e não posso lembrar agora. E preciso que se saiba que já são seis horas da manhã e nós estamos no Grego. (Pensa um pouco, depois canta): "Não quero outra outra vida pescando no rio gereré / tenho peixe bom, tem siri patola de dá com pé / Quando no terreiro / faz noite de luar..." Isso é de Joubert de Carvalho. Essa gente que me ensinou a fazer versos.

(Enquanto todos prestam atenção em Lupiscínio, Jamelão sai à francesa.)

O PASQUIM - Como é que você se coloca diante do atual panorama da música brasileira? Você está entrosado ou você está em cheque com as novas tendências? Você acha que está legal, ou você se sente uma figura meio deslocada?

LUPISCINIO - Eu não tenho nada com o ambiente artístico brasileiro. Eu não sou músico, não sou compositor, não sou cantor, não sou nada. Eu sou boêmio.

O PASQUIM - Mas você é um artista brasileiro. E você tem que se colocar nessa posição.

LUPISCINIO - Eu sou boêmio. O meu negócio é estar assim como estou agora com o violão do lado, dentro de um bar, com vocês, e tomando as minhas biritas e cantando. Não faço comércio.

O PASQUIM - O que você acha de, digamos, Caetano Veloso?

LUPISCINIO - Caetano Veloso? Ah, é ótimo compositor. Muito bom mesmo.

O PASQUIM - Você não se sente em choque com o que está se fazendo, porque tudo é música brasileira, né? [73] [74]

LUPISCINIO - Olha, todo camarada que produz no Brasil, seja ele de que forma for, Caetano Veloso, Gil, Chico Buarque... Apesar de que Chico Buarque ainda é naquele estilo antigo, que eles chamam, como é?, os "quadrados”. Mas acho o Chico um poeta maravilhoso, conservador daquele ambiente. Mas todos os que produzem, os que cooperam na arte brasileira, todos são bons.

O PASQUIM - As vezes, um compositor novo fala assim: "Ah, você não conhece o Lupiscínio direito. Ele faz lparte do SDDA". Você acredita que o direito autoral no Brasil em relação ao compositor é o que ele merece, ou não? Você homem ligado, quando um compositor novo ou velho reclama, qual é a tua posição?

LUPISCINIO - Eu faço parte das duas classes. O que está acontecendo não é que as sociedades não paguem os compositores, não queiram pagar. O que acontece é que a influência da música estrangeira no Brasil é o maior... como se diz?... é o maior...

O PASQUIM - Câncer, hem? Câncer?

LUPISCINIO - É o câncer que prejudica o compositor brasileiro. Eu vou explicar as razões.

O PASQUIM - E a mecânica da coisa, Lupiscínio?

LUPISCINIO - Se as sociedades brasileiras de compositores tiverem que pagar o direito autoral certo, certo como é, o compositor brasileiro não recebe nada.

O PASQUIM - Explica pra nós.

I,UPISCINIO - É o seguinte. No Brasil toca 90% de música estrangeira. Se nós cobramos 90% de música estrangeigeira em cruzeiros, e pagamos pros estrangeiros em dólar, as sociedades de autores brasileiros têm que pagar aos estrangeiros mais do que eles cobram. O dólar custa seis cruzeiros: (N.R.: nos bons tempos!) o cruzeiro custa um. O dia em que as nossas autoridades fizerem tocar no Brasil 90% de música brasileira... porque ninguém teve o peito ainda de mandar tocar 90% de música brasileira.

O PASQIJIM - Lupiscínio, você é uma figura legendária aqui no Rio de Janeiro, uma figura quase mitológica. Você tem consciência disso?

LUPISCINIO - (continuando, sem tomar conhecimento) - Vocês que tem a imprensa na mão devem saber que podem ajudar. Não só os compositores, porque não é só os compositores que estão sofrendo. São os artistas em geral que estão sofrendo essa coisa. Você sabe que o Brasil deve ter uma média agora, de... vamos fazer uma base mínima ... tem dez milhões de artistas.

O PASQUIM - Quê que é isso, rapaz?

LUPISCINIO - Fazendo uma base mínima de dez milhões de artistas, entre amadores e profissionais. A TV Globo e a TV Tupi, no Rio de Janeiro e São Paulo, não tem lugar para dois mil trabalharem. Tem?

O PASQUIM - É claro que não.

LUPISCINIO - Não tem. E no entanto só existem três canais pra poder trabalhar. Quem não vem ao Rio ou São Paulo não tem onde trabalhar.

O PASQUIM - Tá certo Lupi. Ô Lupi, voltando a esse papo de boemia: Em Porto Alegre, se você está sentado numa mesa, qualquer gaúcho pode sentar? E o cara quando senta, pode chegar assim "Ô Lupiscínio", e vai lá e te abraça, e te pega com intimidade? E no Rio de Janeiro, quando está aqui no "Grego", onde nós estamos às seis e meia da manhã, e o cara chega e te reconhece? Como é que você recebe?

LUPISCINIO - Em todo lugar que eu chego eu sou o mesmo Lupiscínio. Todo mundo fala comigo, todo mundo bebe comigo, todo mundo convive comigo. Gente de toda a classe, de todas as categorias. Pra mim o mundo tem o mesmo tamanho e todos os homens [74][75] têm o mesmo valor. Só tem uma coisa que eu escolho: os meus amigos pra sair comigo. Na hora de sair, ou pra freqüentar a minha casa, é outro negócio.

O PASQUIM - Mas o pessoal que chega na mesa?

LUPISCINIO - Ah, bebe todo mundo comigo.

O PASQUIM - Essa pergunta é uma questão de tradição nossa. Qual é o teu nível de instrução? E até que nível você resolveu estudar com a vida que levava?

LUPISCINIO - Como curso oficial eu cheguei até o ginásio. Estudei a vida em cursos particulares e gosto muito de ler.

O PASQ UIM - O que você lê?

LUPISCINIO - Eu não leio literatura clássica. Eu só leio livros populares.

O PASQUIM - Por exemplo?

LUPISCINIO - Eu gosto de ler livros de contos, livros policiais...

O PASQUIM - Érico Veríssimo?

LUPISCINIO - Você sabe que eu leio. Jorge Amado, cê sabe que eu leio.

O PASQUIM - Que horas você vai dormir, que horas você acorda?

LUPISCINIO - Eu acordo mais ou menos às 10 horas da manhã, dou comida pras minhas galinhas, pros meus passarinhos.

O PASQUIM - Ah, você cria? Você mora em casa grande, com quintal?

LUPISCINIO - Minha casa tem uns 20 metros de largura, mas tem quase 200 metros de fundura.

O PASQUIM - Vai contando, vai contando. Vai em frente.

LUPISCINIO - Aí a mulher vai me procurar no fundo do quintal, me achar pra me dar café. Aí, depois, me chama pra fazer comida.

O PASQUIM - Você faz a comida?

LUPISCINIO - Eu faço a comida. Aí, então, eu durmo. Até as três, quatro horas da tarde. Três horas eu levanto, tomo meu banho, me arrumo, e vou a SBACEM. Aí saio do escritório às sete horas e continuo a noite até as quatro da manhã. Às quatro eu vou pra casa.

O PASQUIM - Especifica.

LUPISCINIO - Aí tem que passar de buteco em buteco, aqueles igrejinhas todas. Vou lá pro meu bar, que é o mais movimentado da cidade, o "Batelão". [75] [76]

O PASQUIM - Você tem que ganhar uma mulher toda a noite, pó. Como é que você aguenta tanta mulher em cima de você?

LUPISCINIO - Não, eu sou um rapaz direito. Nesse negócio de mulher eu sou um rapaz direito...

O PASQUIM - Só tem aquela tua?

LUPISCINIO - Só da patroa. Sou só da patroa.

O PASQUIM - Apesar de fazer essas músicas todas maravilhosas que o Brasil inteiro sabe, você, a partir da tua ligação com a tua patroa...

LUPISCINIO - A partir das quatro horas da manhã sou só da patroa.

O PASQUIM - Ah, aí você é só da patroa. Gessé, grande companheiro de Lupiscínio, professor de violão, maravilhoso acompanhante de Lupiscínio, grande boêmio. Gessé, fala alguma coisa de Lupiscínio para O PASQUIM.

GESSE - Eu digo duas palavras só. Lupiscínio é autenticidade. E acabou-se.

O PASQUIM - Autenticidade? O pessoal quer saber de você que autenticidade é essa.

GESSÉ - Eu ouvi vocês perguntando pro Lupi, por que que ele lá no Rio Grande do Sul fazia samba. O samba é mais velho, o samba vem do choro. O Lupi ouvia o pai dele fazer choro. O choro veio do lundu, do maxixe. Não precisa vir ao Rio de Janeiro pra fazer samba. Os estilos saem diferentes. O estilo do samba do Rio Grande do Sul, o estilo aqui, o estilo do samba do Recife. Mas origens são sempre as mesmas. As origens são aquelas que vieram lá de trás, onde nota o coco, o maracatu - que outro estilo de samba -, o xaxado. Isso tudo é samba. E isso, meu filho, está principalmente na cor, na raça. Você não precisa aprender. Isso nasce sozinho. O ruim é louro fazer isso. Este precisa vir aqui aprender, sentar no banco da escola. Mas quem já tem na cor não precisa vir aprender. Já nasce, tá no berço. [75] [76]

O PASQUIM - E você, onde é que aprendeu esse balanço todo?

GESSÉ - Ah, eu vim beber água na fonte. Bebi água na fonte, sim.

O PASQUIM - Você participou do movimento musical aqui no Rio de Janeiro?

GESSÉ - Minha formação musical foi aqui no Rio de Janeiro.

O PASQUIM - Você é gaúcho?

GESSÉ - Eu sou gaúcho. Mas vim beber água e aprender violão aqui, na fonte.

O PASQUIM - E como foi o contato com o Lupiscínio?

GESSÉ - Veio ao natural. Eu, chegando do Rio Grande do Sul, tinha que procurar o Lupiscínio. O problema foi meu: procurar e encontrar o Lupiscínio.

O PASQUIM - Há quanto tempo vocês transam juntos?

GESSÉ - Dez anos. Mas já com uma certa afinidade, tocando muitas vezes juntos.

O PASQUIM - Vocês já tem estabilidade?

GESSÉ - Algumas poeiras de muitas estradas nas sandálias da gente.

O PASQUIM - Lupi, talvez tenha alguma coisa que você queira dizer e que nunca ninguém perguntou numa entrevista. Isso é importante, porque às vezes a pessoa tem alguma coisa que dizer, e nunca ninguém pergunta. Que que você quer dizer, quer transmitir ou protestar? Alguma coisa que você sentiu, e nunca foi perguntado?

LUPISCINIO - Olha, eu não sou de reclamar. A única coisa que eu estou reclamando não é por mim, é um pedido que eu estou fazendo: que ajudem os nossos artistas. Pedindo ao governo que obrigue as estações de rádio, os bares, a por programação ao vivo, pra dar serviços a esses milhares de artistas brasileiros que andam por si, e não tem onde trabalhar. Os únicos estados que tem - ainda - lugar para artista trabalhar é Rio e São Paulo, que não podem acomodar esses artistas todos do Brasil.[76]"

*Origem: O Som do Pasquim: Grandes entrevistas com os Astros da Música popular Brasileira. 2ª ed., Rio de Janeiro: CODECRI, 1976, pp. 65-76

La Academia de Mestre Pastinha

En el Largo do Pelourinho, Mestre Pastinha y discípulos circa 1936

TOQUES DE BERIMBAU

El toque de Angola, así como el toque de São Bento Pequeno, son usados para acompañar el canto de la ladainha y el canto de entrada, pudiendo también ser usados para el canto corrido, cuando los capoeiristas van a jugar lentamente.

El toque de São Bento Grande: es muy importante, porque acompaña cualquier tipo de juego, además de ser ideal para el acompañamiento de cantos corridos.

El toque de São Bento Pequeno: es un toque intermediario entre el toque de Angola y el de São Bento Grande.

El toque de Iuna: ejecutado a través del berimbau viola, es el toque ritual porque solo es admitida su ejecución cuando dos capoeiristas experimentados -generalmente mestres- van a "vadiar", exigiendo una perfecta coordinación de los movimientos que sólo es adquirida después de muchos años de práctica de la capoeira.

El toque de Benguela: era usado para acompañar el jogo de faca (juego de cuchilla) hoy extinto. Era el juego en donde uno o dos de los capoeiristas empuñaban un cuchillo, luchaban o simulaban una pelea entre si.

El toque de Cavalaria: es un toque de aviso y no puede ser usado en un juego de capoeira. Antiguamente cuando los capoeiristas eran perseguidos, se creó el Esquadrão de Cavalaria da Guarda Nacional (Escuadrón de Caballería de la guardia Nacional) que tuvo en una determinada época, como preocupación mayor, el combatirlos. De ahí se originó el toque de Cavalaria. Un capoeirista se quedaba en una colina o en una esquina un poco distante de donde se formaba la roda de capoeira, y cuando la Cavalaria da Guarda Nacional se aproximaba el que estaba vigilando daba inicio al toque del mismo nombre avisando a los camaradas que huyeran o que se prepararan para enfrentarlos en violentas batallas.

El toque de Samba de Angola: sólo es usado para la ejecución de la samba de roda o de la samba duro. En la samba de roda, mientras los instrumentos tocan el pueblo baila a la manera de los africanos, en pares o en grupos. En el samba duro, que únicamente es permitido para hombres, mientras samban se aplican rasteiras entre si.

El toque de Apanha a Laranja no Chao Tico-tico: en las fiestas de Santa Bárbara era usado para el 'torneo' que consistía en lo siguiente: dos capoeiristas se exhibían intentando agarrar con la boca un lienzo blanco que era arrojado al medio de la roda, consagrándose vencedor aquel que lo tomaba. El referido toque es acompañado con la melodía del mismo nombre que se originó de una broma de roda muy conocida, donde se destaca la presencia de mestres antiguos que echan un carné en medio de la roda y comienzan a jugar en su busca.

Los toques de Santa Maria, Jogo de Dentro (Amazonas) y Samongo (Samanto): son usados de preferencia en cantos corridos cuando es utilizado el jogo de dentro.

Lista de Corridos

São Bento me chama

Ai, ai, ai, ai
São Bento me chama
Coro: Ai, ai, ai, ai
São Bento chamou
Ô, capoeira de angola
Ô, São Bento chamou
Se me pega de cheio
Ô, tu me bota no chão
Ô, capoeira de angola
Ô, um aperto de mão
Ô, São Bento me chama
Ô, solta a mandinga menino
Ô, se enrosca no chão
Ô, capoeira de angola
Ai, ai, ai, ai São Bento me chama
São Bento me quer

Canarinho de Alemanha

Canarinho de Alemanha
Quem matou meu curió (bis)
Oi canarinho da Alemanha
Coro: Canarinho de Alemanha
Quem matou meu curió (bis)
Oi canarinho de Alemanha
Quem matou meu curió
Eu jogo capoeira mas João cai melhor
Oi canarinho de Alemanha
Oi canarinho de Alemanha
Quem matou meu curió
Eu jogo capoeira e angola da melhor
Oi canarinho de Alemanha

Ô lá, ô laí

Ô lá, ô laí
Vou bater quero ver cair
Coro: Ô lá, ô laí
Eu vou bater quero ver cair
Menino quem foi seu mestre
Quem te ensino a vadiar
Meu mestre João Pequeno
E aprendeu com Pastinha
Se machucar quero ver cair
Eu vou bater quero ver cair

Sai, sai, Catarina

Sai, sai, Catarina
Oia saia do mar vem a ver Idalina
Coro: Sai, sai, Catarina
Oia saia do mar venha ver Catarina
Oia saia do mar venha ver a menina
Oia saia do mar venha ver capoeira
Oia saia do mar venha ver Idalina
Oi Catarina minha nega
Oi tanto tempo eu não te vejo
Oi minha nega, linda bahiana
Oi venha cá menina Catarina
Oia saia do mar vem a ver Idalina
Oia saia do mar venha ver Catarina
Oia saia do mar venha ver venha ver

Lapinha

Quando eu morrer
Me enterre na Lapinha (bis)
Calça, culote, paletó, almofadinha
Coro: Calca, culote, paletó, almofadinha
Adeus Bahia
Zunzunzum
Cordão de ouro
Eu vou partir
Porque mataran meu Besouro
Coro: Adeus Bahia
Zunzunzum
Cordão de ouro
Eu vou partir
Porque mataram meu Besouro
Êh zunzum, zunzunzum
Coro: É Besouro!

Apanha a laranja no chão

Apanha a laranja no chão Tico-tico
Apanha com a mão ou com pé ou com bico
Coro : Apanha a laranja no chão Tico-tico
Se meu amor vai se embora eu não fico
Meu amor foi embora eu não fico!

Quebra jereba

Quebra!
Quebra jereba
Quebra todo hoje
Amanhã nada quebra
Coro: quebra, quebra jereba!
Oi Quebra todo hoje
Amanhã já nem quebra

Quem vem lá

Quem vem lá sou eu (bis)
Berimbau bateu,
Sou eu, angoleiro, sou eu
Coro : Quem vem lá sou eu (bis)
Berimbau bateu,
Sou eu, angoleiro, sou eu
Mas eu venho de longe
Eu venho do sereno
Eu treino capoeira
Meu mestre é João Pequeno
Mas eu venho de longe
Eu acabei de chegar
Eu vou pedir para Deus do céu
Nos abençoar
Mas chuva grossa não me molha
Meu Deus, sereno quer me molhar
Capoeira é uma riqueza que devemos preservar
Mas eu venho de longe
Eu venho do Sereno
Mas cada dia que pasa
Meu Deus capoeira eu aprendo
Mas sou eu, sou eu
Coro: quem vem lá!
Sou eu Bemvenuto
A cancela bateu
Quem reluz sou eu!

Ai, ai, aidê

Ai, ai, aidê
Joga bonito, que o jogo é meu
Coro: Ai, ai, aidê
Joga bonito, que o mestre é meu
Capoeira de angola não é karatê
Aidê, Aidê, Aidê, Aidê
Joga bonito que eu quero aprender
Joga bonito que o mestre quer ver.

Marinheiro só

Eu não sou daqui
Coro : Marinheiro só
Eu não tenho amor
Eu sou da Bahia
E de São Salvador
O marinheiro, marinheiro
Que te ensinou a navegar
Foi o tombo do navio
O foi o balanço do mar
O marinheiro, marinheiro
Quem te ensinou a mandingar
Eu aprendi foi com João
Ele aprendeu com Pastinha
La vem la vem
Como ele vem faceiro
Todo de branco
Com seu bonezinho.

A manteiga derramou

Vou dizer ao meu senhor
Que a manteiga derramou
A manteiga não é minha
A manteiga é de ioiô
Coro: Vou dizer ao meu senhor
Que a manteiga derramou
Ê, a manteiga não é minha
A manteiga é de ioiô
Ô, a manteiga não é minha
A manteiga derramou
Ô, a manteiga não é minha
Caiu no chão e derramou

Bem-te-vi botou

Bem-te-vi botou gameleira no chão
Bem-te-vi botou
Coro: gameleira no chão
Bem-te-vi botou
Botou, botou
Eu vim botar
Bem-te-vi botou gameleira no chão
Bem-te-vi botou

Lá vai viola

Tim, tim, tim, lá vai viola
Coro : Tim, tim, tim, lá vai viola
Tim, tim, tim, lá vai viola
Esse jogo é de dentro, esse jogo é de angola
Oi lá valha meu Deus, e a Nossa Senhora
Le, le, lá vai viola
Olha joga menino, esse jogo é de angola
Olha santa mandinga, mandinga é de angola
Oi não tem siriri, não tem quem cai fora
Esse jogo é d'embaixo, esse jogo é de angola!

Camungerê

Como vai, como tá?
Coro: Camungerê!
Como estaba micé?
E vai bem de saúde?
Para mim é prazer
Como tá, como tá?
Como vai vosmecé?
Como vai a família?
Mais tarde eu vou ver
Eu vou bem de saúde.

Paranauê

Foram dizer pra minha mulher, paraná
Capoeira me venceu, paraná
Coro: Paranauê, paranauê, paraná
Eu bati pé firme e diz, paraná
Isso não me aconteceu, paraná
(coro)
Eu aqui não sou feliz, paraná
Mas na minha terra eu sou, paraná
(coro)
Vou embora pra Bahia, paraná
Porque lá é meu lugar, paraná
(coro)
Tem a festa do Bomfim, paraná
E o Mercado Popular, paraná
(coro)
Lá no céu tem tres estrelas, paraná
Todas tres de carrerinha, paraná
(coro)
Uma é minha a outra é tua, paraná
E a outra vai sozinha, paraná
(coro)
A mulher pra ser bonita, paraná
Não precisa se pintar, paraná
(coro)
A pintura é do diabo
E a beleza é Deus que dá, paraná