Dona Ivone Lara y María Rita: Enredo do meu samba

Berimbau y atabaques, camará. Roda de capoeira.

El berimbau es un instrumento de percusión traído de África (mbirimbau) Él sólo entró en la historia de la Capoeira el siglo XX como instrumento de percusión, para marcar el ritmo de la lucha. Existen tres tipos de berimbau: Gunga, Medio y Viola. Antiguamente, el instrumento era usado por los vendedores ambulantes para atraer los clientes.

El berimbau, de 1,20m de largo aproximadamente, está constituido por:

- un arco que proviene del tallo de un arbusto llamado biriba, común en el Noreste, que es fácil de doblar.
- un hilo de acero (alambre) sujeto en las extremidades de la vara.

En una de las extremidades del arco es fijada una calabaza (hecha con el fruto del bejuco cabaceira) que funciona como caja de resonancia. El tocador de berimbau utiliza una piedra o dobrão (pieza de cobre, antiguamente una moneda, con 5 centímetros de diámetro), la baqueta (vara de madera de 40 centímetros) y el caxixi para producir los sonidos del berimbau.

La técnica de ejecutar el berimbau:

Existen tres tipos de berimbau: Gunga, Medio y Viola.

Antiguamente, el berimbau era usado por los vendedores ambulantes para atraer los clientes.

Se coge el berimbau con una de las manos a la altura de la calabaza, y con la misma mano la moneda que durante el toque del berimbau será varias veces presionada contra el alambre cambiando el tono del sonido del instrumento. La calabaza debe quedar a la altura del abdomen del tocador, pues éste modifica su sonido aproximando y alejando la calabaza de su cuerpo. Con la varilla en la otra mano, se ejecutan las batidas en el alambre del berimbau, y en la misma mano de la varilla el tocador lleva el caxixi, llenando el sonido de la batida de la varilla con el sonido del caxixi, como una especie de sonajero.
El berimbau es un elemento fundamental en la capoeira, siendo referenciado por los capoeristas antes que inicien un juego. Algunos lo consideran un instrumento sagrado. Él comanda la rueda de capoeira, dicta el ritmo y el estilo de juego. Las variaciones de los toques (ritmos) del berimbau son incontables.

Orígenes del berimbau:

Se estima que el arco musical surgió alrededor de 15000 A.C., e instrumentos derivados del arco fueron encontrados en las más diversas regiones del mundo, como Nuevo México, la Patagonia, y el continente africano. Estuvieron presentes en las más variadas civilizaciones, entre ellas la egipcia, fenicia, hindú, persa, asiria. Sin embargo hay registros del berimbau con la forma en que lo conocemos hoy en África. De allí fue traído a Brasil por los esclavos africanos. En Brasil es aún conocido por los siguientes nombres: urucungo, urucurgo, orucungo, oricungo, uricungo, rucungo, ricungo, berimbau de barriga, gobo, marimbau, bucumbumba, bucumbunga, gunga, macungo, matungo, mutungo, aricongo, arco musical y rucumbo. En los primeros tiempos de la colonización había en Brasil otro tipo de berimbau, de menor tamaño, tocado con la boca, conocido en América Latina como berimbau de París. En el sur de Mozambique, este instrumento tradicional tiene el nombre de xitende. En Angola se le llama hungu o m'bolumbumba (según informes de Albano de Nieves y Souza) En Cuba, país de América Latina donde el berimbau es tan conocido como en Brasil, es llamado sambi, pandiguro, gorokikamo y también burumbumba, que debe ser una variación de bucumbumba en Brasil. Hay indicios de su uso en algunas prácticas religiosas afrocubanas, hecho del que no se tiene noticia de que se hiciera en Brasil. Burumbumba (de buro, hablar, conversar; y mbumba=habitáculo del muerto o espíritu familiar) es el instrumento que "habla con los muertos".

Entre los etnólogos, hay verdadero desacuerdo acerca del origen del nombre berimbau. La Real Academia Española registró la entrada en la 12ª edición de su diccionario en 1884, que hasta hoy aún sugiere expresión onomatopéyica para su origen: "voz imitativa del sonido de este instrumento".

Los esclavos africanos llevaron el Berimbau a Brasil y es un elemento fundamental en la capoeira

ATABAQUE

El Atabaque es un tambor de origen árabe, que fue introducido en África por mercaderes que entraban en el continente a través de los países del norte, como Egipto. Generalmente está hecho de madera de ley como el jacarandá, cedro o mogno cortada en tiras anchas y sujetas unas a las otras con arcos de hierro de diferentes diámetros que, desde abajo hacia arriba, dan al instrumento una forma cônico-cilíndrica. En la parte superior, de más anchura, son colocadas “trabas” que sujetan un pedazo de cuero de buey bien curtido y muy bien estirado.
El Atabaque se golpea con las manos aunque algunas etnias utilizan varillas de madera para percutirlo, y puede tener varios tamaños. Su difusión en Brasil fue realizada por los esclavos negros. Es originario de los ritos del candomblé y de otros estilos relacionados y/o influenciados por la tradición africana yorubá.

Su uso tradicional es en la música ritual y religiosa, empleados en número de tres para convocar a los orisha y vodun –las divinidades del candomblé- Actualmente algunos estilos contemporáneos del norte también lo utilizan en su música. Otros instrumentos de percusión genéricos (como congas y bongós) son comunes para el samba, el baião y otros estilos contemporáneos como el jazz brasileño y el funk. Hoy es normal oír adaptaciones de ritmos brasileños para esos instrumentos. El Atabaque “Run” es frecuentemente utilizado en la capoeira, es quien marca el ritmo de las batidas del juego. Conjuntamente con la pandereta, es él que acompaña el solo del berimbau.

El Atabaque, de orígen árabe, fue difundido en Brasil por los esclavos negros.

Son tres los tipos de Atabaque: el Rum, el Rumpi y el Lê.

- El Run, (hùn) atabaque mayor con sonido más grave, es el atabaque responsable de estirar el toque de la cantiga que está siendo cantada. En el Run se esmeran los Alagbè, -àwon Ogãn ilú- como son conocidos por todos, los responsables de los toques. Este instrumento principal también es responsable de doblar o repicar el toque.

- El Rumpi sería el segundo atabaque o medio, teniendo como objetivo responder al atabaque Run.

- El Lê sería el tercer atabaque, donde se ubica el Ogãn que se está iniciando, el aprendiz que acompaña el ritmo del Rumpi.

Cada atabaque tiene sus propias obligaciones, pues prácticamente representa a un orisha.

Existen dos formas de toque: el Angola, que se toca con mano; y Ketu que se toca con las varita o agidavi. Un Ogãn sería como un "tata" de la casa, pues la mayoría de las veces su conocimiento es semejante al de un Celador de Santo. Para ser un Ogãn no es suficiente saber tocar, sino además saber el fundamento de la casa, conocer el momento correcto de la danza y del canto, actividad que es de gran importancia en un terreiro.

En el candomblé Angola hay varios tipos de toques donde cada toque es destinado a un Orixá, por ejemplo el Congo de Ouro, el Angolão que sería destinado a Oxossi, el Ijeshá que sería destinado a Oxum, etc.

Lo mismo sucede con el ritual ketu, donde se toca con varitas de goiabeira o bambu, llamadas agidavi. Los toques se denominan adarrum, hamunya, igbin, olóojá, sato, agere, etc.

El cuero de los atabaques también requiere cuidados periódicos: se le pasa aceite de dendê ( fruto de la palmera) y se deja a sol para que me quede más tirante y pueda producir un mejor sonido.

Zumbi ganha o mundo a partir da Tijuca

De sua casa na Tijuca, o escritor Eduardo Fonseca Júnior costuma fazer incursões a pé à livraria Eldorado, único lugar onde está à venda seu mais recente livro, “Zumbi dos Palmares, a história do Brasil que não foi contada”. Apesar de sua distribuição ter se limitado a essa livraria, a obra de 461 páginas está atraindo o interesse de políticos, intelectuais e músicos brasileiros.

Com prefácios de dois ex-presidentes da Academia Brasileira de Letras — Arnaldo Niskier e Antônio Houaiss — e fonte de pesquisa para Jô Soares, que cita a obra em “O xangô de Baker Street”, o livro de Eduardo Fonseca Júnior -um desconhecido do grande público- conta a história de Zumbi dos Palmares e corrige o que o próprio autor chama de “gravíssimas distorções da história do país”.

— Sabia que os portugueses não expulsaram os holandeses de Pernambuco? Em vez disso, compraram a capitania por oito toneladas de ouro — afirma Fonseca, um manancial de fatos históricos coletados em 15 anos de pesquisas no Brasil, na África e na Europa.

O livro poderá chegar, ainda este ano, a escolas e bibliotecas municipais. A prefeitura do Rio estuda sua adoção para apoio didático. As prefeituras de Duque de Caxias e de Angra dos Reis e o governo estadual de Alagoas também. Com isso, a primeira tiragem, de três mil exemplares, esgotou-se sem jamais ter chegado a qualquer outra livraria.

— Meu sonho é que esse livro chegue aos colégios — confessa o escritor.

O interesse pela história de Zumbi surgiu quando Fonseca tinha 12 anos e leu numa enciclopédia um verbete em que o líder negro era descrito como uma espécie de bandido.

— Na história do Brasil, quem era contra os interesses de Portugal foi marginalizado. Os degredados que vieram nas naus portuguesas, por exemplo, eram dissidentes políticos ou religiosos. Zumbi foi o primeiro libertário brasileiro. Palmares abrigava os opositores à dominação portuguesa. Foi a primeira república brasileira — diz o escritor.

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Opinião de Quem Sabe

ANTÔNIO HOUAISS: "A obra de Eduardo Fonseca Júnior já é bastante para situá-lo entre os nossos grandes conhecedores da África, sua história e suas culturas."

ARNALDO NISKIER: "O professor Eduardo Fonseca Júnior alcançou plenamente seu objetivo, contando-nos, sem se prender em demasia à rigidez dos documentos oficiais, a história de um homem que lutou até a morte em defesa da liberdade de seus companheiros de sofrimento."

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A obra poderá virar um filme

O músico Dori Caymmi e sua esposa, Helena, foram tomados de entusiasmo pelo livro de Eduardo Fonseca Júnior. Mesmo distante do autor, de quem é amigo, o casal que mora em Los Angeles, engajou-se numa campanha para transformar a obra em filme. Se der certo, poderá ser uma superprodução. Os Caymmi pretendem apresentar uma sinopse da história a executivos e artistas de Hollywood.

— O primeiro passo é traduzir a sinopse para o inglês. Aqui em Los Angeles, eu propus a um professor de história essa tarefa. Sei que no Brasil Eduardo também está procurando alguém — contou Helena.

Segundo Eduardo, a busca por um tradutor está encerrada. Quando receberem o texto em inglês, Dori e Helena Caymmi darão início à segunda etapa da campanha.

— Temos contatos, direta e indiretamente, com pessoas influentes no meio artístico, como (o cantor) Quincy Jones e (o cineasta) Spike Lee. Queremos mostrar a história a eles, apresentando-a como a luta de resistência de uma raça, assunto que interessa aos americanos. O filme “Quilombo”, de Cacá Diegues, costuma passar na TV aqui — disse Dori Caymmi.

No livro são revistos fatos históricos como a última batalha de Zumbi dos Palmares. Segundo a história oficial, os seguidores do líder negro se suicidaram atirando-se de um precipício. Zumbi foi capturado, açoitado até a morte e degolado. O confronto teve como cenário a Serra da Barriga. Segundo Fonseca, tudo isso está errado.

— Essa batalha ocorreu a 30 léguas acima do local a que é atribuída. Foi travada na nascente do Rio Mundahun. A cabeça de Zumbi, na verdade, era de um outro negro que estava desfigurado. Zumbi não foi capturado. Além disso, não houve suicídio coletivo, mas sim um massacre. O Quilombo dos Gigantes, último refúgio dos rebeldes, foi sitiado durante cinco anos por 11.000 soldados munidos de armamentos pesados — revela o escritor, de 53 anos.

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“Zumbi” foi publicado por uma entidade sem fins lucrativos, a Sociedade Yorubana Teológica de Cultura Afro-Brasileira. A mesma sociedade publicou duas outras obras de Eduardo Fonseca Júnior que são referências para estudiosos: um Dicionário de dialetos africanos e uma Antologia afro-brasileira. Ambas esgotadas.

— Por falta de verbas, não é possível reeditá-las — lamenta o autor. A próxima empreitada de Fonseca será na Baixada: ele encabeça um projeto para a construção de um museu de cultura africana e de um memorial a Zumbi — informa o secretário de Cultura de Caxias, Gutemberg Cardoso.

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A história do Quilombo de Palmares, localizado no atual território de Alagoas, contada por Eduardo Fonseca Júnior, chegou aos ouvidos do governador daquele estado, Ronaldo Lessa. Ele importou 500 exemplares do livro.

— A história verdadeira de Zumbi precisa ser conhecida. É um serviço à cultura negra e ao estado de Alagoas. Li alguns capítulos do livro e fiquei impressionado. Encaminhei-o à secretária de Cultura para saber qual o melhor uso que se pode fazer dele. É possível que seja empregado no ensino das escolas públicas — explicou Lessa.

O entusiasmo do governador de Alagoas poderá render frutos no Rio de Janeiro, mais especificamente a uma escola de samba carioca.

— O governo de Alagoas poderá patrocinar o carnaval de 2003 da Grande Rio, com enredo inspirado no livro de Eduardo. Para isso, vou procurar parcerias de empresas privadas e levantar recursos — argumentou Lessa.

Neste ano, o enredo da Grande Rio, assinado pelo carnavalesco Joãosinho Trinta, baseia-se no livro “O cavalo do cão”, escrito pela esposa de Fonseca Júnior, Josy Garcia. Joãosinho planeja mostrar a história de Zumbi na Marquês de Sapucaí.
— Zumbi é o maior herói negro do Brasil e sua história foi pesquisada minuciosamente por Eduardo. Tenho a maior admiração pelo escritor. É o maior pesquisador da cultura africana que conheço e me ajudou também a preparar o carnaval de 2001 — conta Joãosinho.

Ex-presidente da Academia Brasileira de Letras, Arnaldo Niskier ressalta que o tratamento dado a Zumbi pelo escritor não tem precedentes na literatura nacional:

— A bibliografia sobre Zumbi é escassa e ficcional. Não é qualquer pesquisador que se propõe a estudar a vida de um personagem como esse, normalmente tratado como uma figura menor de nossa história. Eduardo o mostra como um personagem de primeira grandeza. Infelizmente, a venda de livros no Brasil é precária e “Zumbi” não teve grande distribuição.

Fiesta para los pretos-velhos en el Tomeuzão

Kabíyèsí: Balbino, en Opo Afònjá

Balbino Daniel de Paula ou Balbino de Xangô é um dos mais importantes sacerdotes do Candomblé, se não o mais significativo do sexo masculino. (Fotografía tomada por Pierre Verger, 1950)


Neto de escravos, Balbino cresceu em Ponta de Areia, na Ilha de Itaparica, ao largo de Salvador da Bahia, morada do mais secreto e inacessível templo afro-brasileiro, o Terreiro dos Eguns, na altura dirigido pelo seu pai biológico, o Alapinin Pedro Daniel de Paula. “Até os 12 anos não podíamos ver a festa à noite, por isso ficávamos felizes quando tínhamos a oportunidade de dar presentes a Bababê na festa dele, ele dava ecó (acaçá) para a gente e mãe Senhora ia sempre lá, ela fazia obrigação de babalorixá”, conta ele. Na época, com apenas seis anos, Balbino conhece Pierre «Fatumbi» Verger, o etnólogo e fotógrafo francês — de alma afro-bahiana — que sempre acompanhava mãe Senhora do Ilê Axé Opô Afonjá até Itaparica. “Ficava impressionado com a figura daquela mulher. A minha relação com a minha mãe era tão carinhosa que ela até me botou um apelido, Negrito, era assim que ela me chamava”. Balbino ganhou a simpatia e o carinho de mãe Senhora, a mais venerada mãe-de-santo da época. Por motivos que ele até hoje desconhece, até ser encaminhado ao Ilê Axé Opô Afonjá vivenciou uma experiência curiosa em outro terreiro de candomblé. Duas de suas irmãs já tinham sido feitas de santo no terreiro de São Gonçalo do Retiro. Mas ele, não. Continuava na sua rotina de verdureiro nas feiras livres de Salvador. Até que por problemas de saúde, foi encaminhado a um terreiro na Federação. Contudo, um trágico episódio abortou o seu processo de iniciação. “O pai-de-santo, pai Vidal, de Oxaguian, morreu sete dias depois d'eu ter sido recolhido lá”, conta. Voltou para casa sem passar pela iniciação. Acaba no Ilê Axé Opô Afonjá justamente às mãos de mãe Senhora de quem fica ainda mais próximo. Desde esse momento passa a conviver com Jorge Amado e Pierre Verger, os vultos da época.

Verger costumava trazer-lhe recordarções de África, elementos ligados ao culto dos orixás. Segundo Balbino: “E eu sempre pedia a ele: ”Me leva para a África?”. Ele me respondia: ”Um dia Xangô vai te levar”. Decorria o ano de 1959. Em Fevereiro de 1973 Balbino parte para Saketê, no Dahomey (Benin) “Quando cheguei, fiquei impressionado com aquelas mulheres de peitos de fora e aqueles homens de corpo pintado, nunca tinha visto coisa igual”, relembra. Pierre Verger lança-o para o contacto: “Você não queria vir? Agora que você está aqui se comunique com o seu povo”. Balbino rezou a Xangô e pediu ajuda. À sua cabeça veio a ideia de cantar para o seu orixá em yorubá, claro está. “Me veio a cantiga de Xangô e cantei em iorubá. Cantei uma, duas vezes, e nada. Eles só faziam me olhar”. Tentou uma terceira vez. "Dessa vez todos pegaram no xerê e começaram a cantar" junto com Balbino.

Na rua do Saketê Balbino tem hoje a sua própria casa, o Ilê Axé Opô Aganjú, e uma creche para sessenta crianças da comunidade carente de Lauro de Freitas.

[João Ferreira Dias, para APCAB]

Eléèmíi ó gígún, àrà funfun!

(¡Él posee la vida eterna en la blancura del rayo sagrado!)

Fábula con connotaciones actuales

En las afueras de una aldea de Yorubaland había un topo que deseaba ser obà (señor feudal, rey yorubá) y le decía a su madre que su vista era excelente y por ello era el indicado para tal dignidad. La madre, para convencerle de la carencia de capacidad para ostentar semejante cargo con responsabilidad, le dio una piedra de incienso pequeño preguntándole qué cosa era.
-Es un guijarro, claro- respondió el topo candidato a obà con su habitual y desmedida fanfarronería.
-Hijo mío- le dijo la madre- no solamente tienes mala vista, sino también un pésimo olfato. Más vale que hagas lo que sabes hacer a que perturbes tu vida y la de los imbéciles que te siguen tratando de hacer aquello para lo que no estás preparado ni está tu alcance por no estar escrito en tu destino.

De igual modo existen individuos que prometen a sus seguidores cosas imposibles aunque su incompetencia se revele hasta en las situaciones más simples... Es posible que si los ancianos le entregasen una canasta con huevos de odíde no sepa siquiera qué debe hacer o qué significa este presente.

TAMBÉM MULHER, IMAGEM DE DEUS

Yeda Pessoa de Castro*

Parte de um repertório pontuado de imagens negativas da mulher está na frase-feita "mulher tem arte do diabo", em alusão à figura da mulher concebida como a do "diabo em forma de gente", de acordo com outra expressão popular bastante conhecida no Brasil. Em nível menos explícito de preconceito sexista, que motivou o tema "Homem e Mulher - Imagem de Deus", promovido pela Campanha da Fraternidade (CNBB), em 1990, a expressão é ainda reveladora de papéis e lugares atribuídos à mulher e à pessoa do negro, esse último associado eventualmente à figura do diabo pela discriminação da cor.

IMAGEM PROJETADA

Mulheres e negros, no processo de produção social, cada qual é apresentado como trabalhador menos qualificado e menos produtivo, em razão, logo a princípio, da preguiça inerente atribuída ao negro em geral, além da possibilidade, em particular, da ocorrência de gravidez na mulher. Caso contrário, quem quer que tenha conseguido ascender socialmente, foi sempre no interior dos canais tidos como apropriados para um tipo determinado de mobilidade social. Isso, em outros termos, equivale a dizer que cada um "conhece o seu lugar", ou seja, a mulher, em ofícios domésticos (as chamadas "prendas domésticas") ou atividades afins no campo profissional (entre outras, secretária, enfermeira, assistente social), enquanto o negro é visto como elemento objeto de diversão ou no âmbito meramente folclórico ou lúdico, ora na condição de jogador de futebol, ora de sambista, compositor e cantor popular.

Essa configuração da imagem cultural da mulher e do negro projetada na estrutura ocupacional da sociedade brasileira, no caso mais específico da mulher negra vem ampliada por outro componente que se condensa nos atributos corporais: exuberância e sexualidade. Dela, eram atributos exigidos pelo mercado comprador de escravos e hoje exaltados no estereótipo das "mulatas tipo exportação" que figuram em espetáculos musicais de casas noturnas, em grupos folclóricos e folhetos de propaganda de órgãos governamentais e empresas de turismo.

A ESCRAVA

Exemplo significativo, veiculado em várias partes do mundo pelo cinema e televisão produzidos no Brasil, está na dicotomia maniqueísta "pecado x virtude" da imagem idealizada para a escrava Xica da Silva face à da escrava Isaura. Essa última, personagem título do romance de Bernardo Guimarães (1827-1885), um dos clássicos da literatura brasileira transformado em novela de televisão pela Rede Globo e exibida em outros países com grande sucesso, entre eles Cuba e China, simboliza a escrava virtuosa, "quase branca" por ser filha de pai português. Graças à essa paternidade, ela é visualizada como uma beleza sem características negras, ou seja, cabelos pretos e longos, compleição clara, "traços finos", porte frágil, perfil de ninfa ocidental, interpretada por Lucélia Santos, uma das mais conhecidas atrizes brasileiras no gênero naïve. No extremo oposto a esse tipo que assim transpira inocência e desperta tanta compaixão diante das injustiças da escravidão -o que não ocorreria com uma escrava negra como personagem-, a mulher negra é vista como escrava de prazeres sexuais, com notável poder de volúpia e sedução, simbolizada na lendária Xica da Silva, personagem levada para o cinema pelo filme do mesmo nome, de Cacá Diegues, com grande sucesso de bilheteria. No filme, também produzido nos anos 80, Xica da Silva é apresentada pela elegância das formas esguias da atriz negra Zezé Motta como a "heroína-sexo" do tempo da escravidão no Brasil, ou seja, o símbolo da exageração da lascívia, o que lhe valia todo o formalismo punitivo da sociedade àquela época. Mesmo assim, consegue fama e fortuna vivendo em Vila Rica, cidade de Minas Gerais do século XVIII. Seu desempenho chega às raias da ninfomania, extrapolando uma concepção racista e de falsa moral burguesa sobre a mulher negra africana, que, sem o ensinamento do cristianismo, desconhece a priori a noção do "pecado original" e não sente vergonha de mostrar o corpo nem exibir a sua sexualidade, num despreendimento que a tornava presa fácil do apelo sexual provocado pela sua nudez ante os olhos do colonizador europeu. (1)

A MÃE-PRETA

Ainda sob essa ótica realista de interpretação está a imagem que ficou da mulher negra no papel de dublê, silente e anônimo, que lhe coube representar episodicamente na condição de escrava servindo de "mãe-preta". Em outros termos, vista como "bem de uso" no mundo dos brancos pelo aconchego de corpulência e seios fartos de uma maternidade bem sucedida que determinaria a sua escolha para os cuidados e a amamentação dos filhos herdeiros da família colonial no Brasil. Por sua vez, nesse ambiente doméstico e conservador onde ela interagia com aquela passividade quase irracional que apenas aparentava, sua personagem teve oportunidade de exercer uma influência socializadora em família incorporando-se à vida cotidiana do colonizador, fazendo parte de situações realmente vividas e interferindo no comportamento da criança através de seu processo de socialização linguística e de determinados mecanismos de natureza psicossocial e dinâmico. Entre eles, o dengo devotado ao caçula, alimentado no aconchego do embalo do seu canto de acalanto pelos componentes símbólicos do seu universo cultural e emocional (entes fantásticos, expressões de afeto), que tem como testemunho vivo o ditado popular "o caçula é o dengo da família", da voz africana de quem o criou. (2)

A SACERDOTISA

Subjacente ao desenrolar desses acontecimentos, a atuação da mulher negra na condição de sacerdotisa dos cultos que fundaram no Brasil foi também um fator essencial para o avanço na modelação do perfil da cultura nacional e da própria formação da "estrutura mental" do brasileiro. Ela assumiu a liderança das comunidades sócio-religiosas afro-brasileiras como personalidade mestra e veneranda, detentora do poder de lidar com força divinas e sobrenaturais. Ao mesmo tempo temida e respeitada pelo seu mistério, esse poder é sustentado por uma sabedoria inviolável de códigos e símbolos africanos ancestrais e sagrados que a intitula a práticas médicas e psiquiátricas através da sua vidência inata e do seu conhecimento adquirido de medicina tradicional.

Essa geração de mulheres sobreviveu ao rigor da escravidão, à discriminação racial e sexual, bem como ao preconceito religioso e a perseguições de toda a ordem a que foi submetida e eventualmente ainda tem que enfrentar. Mais do que ninguém, elas são vítimas da acusação de ter "arte com o diabo" ou de ser o próprio "diabo em forma de gente", ou seja, imaginadas como supostas criaturas de forças contrárias ao ideal de bem e virtude do mundo cristão. No entanto, de sua parte, confrontando essa concepção, elas acataram o cristianismo e a mítica indígena com que entraram em contacto desde cedo no Brasil, tendo em vista também o respeito à fé do outro, como forma de resistência cultural e em defesa da continuidade de seus valores religiosos, éticos e estéticos na opressão.

Ao longo dos séculos, a aceitação ou resistência face a essas influências múltiplas ocorreu em vários graus de assimilação ou superposição, por meio de um processo que os estudiosos de formação ocidental denominaram de "sincretismo religioso", mas que, em síntese deve ser entendido como o resultado daquele confronto histórico que se produziu com o catolicismo, sobretudo a nível de equivalência de atributos e traços míticos comuns a divindades do panteon africano e a santos da Igreja Católica, sem conflito de fé. Cada qual matém a sua identidade assinalada por planos diferentes de adoração, com apelações próprias e práticas rituais em espaços adequados a cada um, a partir do princípio universal de que se a essência de Deus é única, independente do nome pelo qual Ele costuma ser invocado por qualquer grupo humano que seja e em que língua for, santos católicos e divindades africanas não passam de expressões culturais da Sua Vontade Suprema. Essa lição de vida não é nova, os brasileiros aprenderam daquelas mulheres através de ensinamentos como este da iolorixá Olga de Alaketu: "Não se pode, ao mesmo tempo, partir um obi para Ogum e rezar uma ave-maria para Santo Antônio, pois cada favor tem seu merecimento".

O RESGATE

Presentemente, uma geração de mulheres negras desponta nesse cenário com uma produção literária que resgata a imagem da mulher afro-brasileira do âmbito folclórico de um enredo em que foi colocada como protagonista omissa e à margem do processo. A exemplo da Bahia, onde o negro, sem dúvida nenhuma, tem uma vivência cultural maior, destaca-se Stella Azevedo, ialorixá-cronista do seu terreiro Axé Opô Afonjá, em "E daí aconteceu o encanto" (3) e "O meu tempo é agora" (4); Aline França com a universalidade do seu romance "A mulher de Aleduma" (5); Valdina Pinto, com a poesia mística do seu mundo afro-religioso "Maaza ma Leemba" e "Recebendo Gunzo" (6); Nivalda Costa com os poemas dramáticos "Da cor da noite", segundo ela, "os primeiros passos de uma nova poética onde o drama direciona acordes para um futuro no que a dor caiba apenas como uma lembrança remota" (7)

E isso é só o começo. À medida em que a mulher vai se libertando do cativeiro secular para assumir um papel ativo na sociedade face àquele sentenciado pelo provérbio "atrás de um grande homem existe sempre uma grande mulher", ela conquista uma densidade existencial própria, com direitos e vantagens do lugar que lhe é devido ao lado do homem, também imagem de Deus.

Notas e referências bibliográficas

1) Cf. o ponto de vista de Gilberto Freyre na sua obra magistral Casa Grande & Senzala.

2) Cf. CASTRO, Yeda Pessoa de. No canto do acalanto. Salvador: CEAO/UFBA., 1990 (Ensaio)Pesquisa, n.10) Observar que dengo e caçula são termos de origem africana, e esse último substitui no Brasil a palavra benjamim, seu equivalente em português que, aqui, tomou outro significado, ou seja, o de conector de eletricidade.

3) Salvador, 1988, em co-autoria com Cléo Martins.
4) São Paulo, Editora Odudwa, 1993
5) Salvador, Ianamá, 1985.
6) In Poetas Baianos da Negritude. Salvador, CEAO/UFBA, 1982 (Arte/Literatura, n. 2)
7) Salvador, CEAO/UFBA, 1983 (Arte/Literatura, n. 3)

*Professora Universitária (BA) e Dra. em Saúde e em literaturas Africanas.

Rescatando la tradición de un ashé

Os Orixás Pedem Passagem no Mundo Fonográfico!
Um registro fidedigno de uma tradição bicentenária.

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Os Ilús (Iyàn, Melè e Melè Nkó), Agbè, Gàn, Palmas e Vozes, chamam as divindades africanas pra brincar na terra com seus adoradores e filhos há pelo menos 10.000 anos...

Alujá, Bàta, Ego, Ebotá, Ijexá, Nagô, Jeje, Barra Vento, Sete Pancadas... Ritmos nossos que soam do Sítio de Tia Inês Ifatinuké... (a fundadora desta tradição em Pernambuco)

Com o título Sítio de Pai Adão, ritmos africanos no Xangô do Recife, o fonograma gravado em Janeiro de 2005- Recife, durante o projeto Turista Aprendiz, do grupo A Barca Maracá Estúdio, traz aos ouvidos do mundo uma produção fonográfica inovadora e arrojada de uma tradição até então não registrada em fonograma através da produção musical de Renata Amaral.

Tudo começou assim: Uma festa de Orixá, em uma tarde no terreiro mais tradicional de Pernambuco. Ali se encontravam grandes personalidades religiosas da tradição Nagô Egbá, ou Obá Omi, a tradição de Pai Adão, um antigo sacerdote que imprimiu sua dignidade e força espiritual no imaginário da tradição afro descendente do Brasil durante sua gestão religiosa na casa de Iyemanjá Ogunté, na Estrada Velha de Água Fria.

A proposta era captar a sonoridade e os cânticos sagrados deste povo. Cânticos estes que trazem em si um patrimônio vivo e dinâmico, uma musicalidade verdadeiramente afro ameríndia, coisa bem brasileira, música sacra de valor estético relevante. Através da coordenação dos engenheiros de gravação Ernani Napolitano e André Magalhães, a equipe de técnica levou os melhores equipamentos de captação de áudio para uma gravação em loco desta manifestação que só poderia ser registrada assim, pois "o Xangô não se leva pra estúdio", segundo os antigos sacerdotes.

O resultado desta mistura técnica de qualidade atenciosa e do real axé (força) da musicalidade dos orixás, gerou um surpreendente e esperançoso CD, que traz inéditos cânticos secretos, até então jamais ouvidos.

Cânticos para Ossain, para Orunmilá, para todos os Orixás, enchem nossos ouvidos de dúvida e interesse, de alegria e ritmo forte, cadente e vibrante.
Trazendo também a participação da última filha viva do babalorixá Pai Adão, a Tia Mãezinha, filha de Xangô, uma das iniciadas mais antigas vivas do Estado, nos revela aspectos particulares da relação de gosto por cânticos de seu pai, que logo na segunda faixa do CD, canta uma das toadas mais importantes cantada por ele, em sua época.

O que mais chama a atenção no fonograma é a qualidade da gravação, a captação, que, profissionalmente e cuidadosamente teve um requinte e refinação extremamente profissional, sendo este em minha opinião o melhor registro de música de terreiro já realizado no Brasil. Jamais se ouviu sons tão bem definidos e afinados de instrumentos como neste álbum, pois o cuidado na microfonagem e na edição destes sons, definem toda obra como um espetáculo de sons que nos levam a transcendência e principalmente ao saborear de uma verdadeira orquestra afro-brasileira, percutida pelas mão dos Ogans (sacerdotes tocadores)

O Cd tem todo um visual adequado e bem elaborado por seus artistas gráficos, o André Hosoi e Fabiana Queirolo, que no conteúdo agregaram o texto bem abalizado do atual Babalorixá do Sítio, o senhor Manoel Nascimento Costa, o Manoel Papai, Ogunté Farã, que traz dados históricos e informações essenciais sobre o contexto que se refere o disco. Todos os cânticos são na língua Yorùbá, e sendo assim, a tradução também feita pelo Sr. Manoel Papai nos leva a um conhecimento aprofundado desta tradição que muito o Brasil deve reparação e reconhecimento, sendo o próprio CD um material também didático e desmistificador.

Realmente vale a pena escutar este belo fonograma, pois se não há mercado no Brasil que o consuma, com certeza os melhores ouvidos, atenciosos a novidades musicais mundiais, vão consumi-lo como um disco que é indispensável a qualquer acervo de qualidade.

*Tia Mãezinha (Iyá Midè) e Mãe Janda (Oxum Bakundè)

Xoxo obé xoxo obé - *Nosso pedido será atendido
Odara coma eyó - Legbará limpe o caminho

Xoxo obé odara koma seke - Exú não age ás pressas
Odara baba ebó - Ele toma todo tempo que precisa.

* (Toada para Exú. **Não é uma tradução literal)

Ficha Técnica:
Fonograma: Sítio de Pai Adão, Ritmos Africanos no Xangô do Recife
Direção geral: Manoel Costa Papai
Direção/Produção Musical: Renata Amaral
Direção Técnica: André Magalhães
Captação e Administração: Amélia Cunha
Produção Executiva: Patrícia Ferraz
Gravações Adicionais: Estúdio Fábrica, por Marcílio Moura e André Magalhães/ Recife, julho de 2005.
Mixado e Masterizado no Estúdio Zabumba, SP, por André Magalhães. Patrocínios: Governo do Estado de Pernambuco-Secretaria de Cultura/Fundarpe - Funcultura- Pernambuco.

*Alexandre Alberto Santos de Oliveira (*L'Omi L'Odò)

(alexandrelomilodo@gmail.com)
Aluno 1º período de Produção Fonográfica- AESO Barros Melo
Manhã.
Trabalho da cadeira de Indústria Fonográfica. Profª.: Débora Nascimento

Postado por Alexandre Alberto Santos de Oliveira (Alexandre L'Omi L'Odò)

Giró capoeira: danza, juego. Una obra en movimiento

Estreno Domingo 2/11
Domingos de Noviembre 19 hs
Espacio Urbano
Acevedo 460, Capital
4854-2257
Localidades $ 15 estudiantes y jubilados $10


Sobre la obra
La capoeira es nuestro punto de partida, cerca o lejos marca el rumbo de nuestro trabajo. Sin salirnos, damos una vuelta al sentido. Desde juegos, luchas y danzas exploramos la atracción, la violencia, la picardía y la malicia.
Vamos por los bordes, giramos en nuevos lugares y creamos nuestro propio decir. Giró Capoeira es algo más que capoeira, a la vez es capoeira. Giró Capoeira es el círculo que sigue girando.

Sobre los intérpretes
Esteban Arrué es actor y forma parte del taller de Capoeira e Improvisación del Centro La Paternal desde 2007.
Ivana Carapezza es actriz y forma parte del taller de Capoeira e Improvisación del Centro La Paternal desde 2006.
Bárbara Fernandez es bailarina de danzas africanas y afroamericanas. Entrena capoeira desde el 2000. Forma parte del taller de Capoeira e Improvisación del Centro La Paternal desde 2006.
Germán Gallegos es actor. Entrena capoeira desde 2001. Actualmente forma parte del grupo de Capoeira Angoleiro Sim Sinhó / Argentina.
Dinah Schonhaut es bailarina y periodista. Entrena capoeira desde 2003. Forma parte del grupo de Capoeira Angoleiro Sim Sinhó / Argentina.
Guy Barel es bailarín y kinesiólogo dedicado al trabajo corporal. Entrena capoeira desde 2000.
Laura Soruco Soloaga cursa la Licenciatura y el Profesorado de Expresión Corporal en el IUNA.
María Pia Rillo es actriz e interprete en danza teatro. Docente de Expresión Corporal y de Entrenamiento Corporal para el Actor (IUNA). Entrena capoeira desde 1986. Actualmente forma parte del grupo de Capoeira Angoleiro Sim Sinhó / Argentina. Dirige el taller de Capoeira e Improvisación del Centro La Paternal desde 2004.

Más información http://girocapoeira.blogspot.com

Última sesión de kimbandas

Este sábado 25 hemos ofrecido nuestra última sesión de kimbandas sobre este suelo. Un espacio que desde 1976 nos albergara con la necesaria contención ante alegrías y tristezas, un espacio que hemos ido construyendo entre todos, presentes y ausentes, vivos y muertos -como se va creando todo y cualquier grupo humano-

Irnos de este lugar que tanto queremos tiene un cierto dejo de "saudade", pero nos vamos a otro también nuestro, más amplio y más cerca aún de ese río que nos recibe al fin de cada obligación en la acostumbrada muestra de respeto a sus aguas fértiles y posibilitadoras. De acuerdo a nuestro schedule (como dice siempre un hijo miamense) reabriremos en enero próximo al público con festejos en las tres variedades de culto que seguimos: caboclos de umbanda, ritual de kimbandas y batuque.

Aniversario

Un día como éste 27 de setiembre, de 1976, era "asentado" -instalado ritualmente en su conjunto de representaciones simbólicas que hacen las veces de "doble" de la matriz energética- el orisha que me cuida, la individuada y única porción de Fuego más Agua, Aire y Tierra que responde públicamente como Sòngó Bàáyín. Es el primer año que no celebro esta fecha -"data" en la costumbre afrobrasileña- con un toque, porque por razones de reubicación de este àse se está fundamentando un nuevo espacio sagrado y hemos corrido la obligación anual para la segunda semana del mes próximo. Pero es sin duda un día de alegría y agradecimiento a la divinidad que no sólo me rige sino que ha podido conformar un grupo no demasiado extenso pero sí calificado de sacerdotes y sacerdotisas poseedores de un estilo propio y diferente basado en el estudio, la práctica de las redes comunitarias y la devoción desprovista de tabúes faltos de sentido y ahítos de superstición heredados de generaciones que respondían a necesidades de otros tiempos.
Creo firmemente que aún en este Siglo XXI los orisha, como parte individualizadora y religante de la cultura humana integral pero según uno de los modelos afrobrasileños (el del llamado batuque) son absolutamente relevantes y necesarios. Modelos de existencia y comportamiento, símbolos de esos claroscuros que toda mente humana hereda desde su llegada a este plano, personificaciones de los elementos naturales en interacción y dramatizaciones del complejo ceremonial de las sociedades yorubá, se presentan hoy como siempre con una carga de emotividad que renueva la esperanza del hombre de trascender su existencia en comunión constante con lo divino.

También y no menos importante para mí, este día es la "data" de la orisha Yemoja Abíké de una de las sacerdotisas a quienes más admiro, respeto y quiero: María del Carmen Ciarlando, iyá Peggie, Ifáwunmi. A ella y a su comunidad en Florida, Buenos Aires, mi saludo respetuoso con los mejores augurios de éxito en cada una de las gestiones que viene realizando contra viento y marea pero -como nunca podría ser de otro modo- con el apoyo incondicional de aquellos que verdaderamente importan para nuestra cosmovisión: los orisha a quienes servimos con la mente y el corazón.

Que sea para ambas casas, este y todos, un día de felicidad y de renovación.

TUTU MARAMBAIA

Tutu Marambaia,
não venha mais cá
que o pai do menino
te manda matar...
Boi, boi, boi
boi da cara preta,
pega essa criança
que tem medo da careta!
Tutu Marambaia
saia do telhado.
Deixe este menino
dormir sossegado

Essa canção de ninar, que várias gerações ainda cantam carinhosamente para filhos e netos, mereceu uma anotação explicativa em livro de Basílio de Magalhães (1928), ei-la, com pequenas adaptações, em homenagem ao “Dia do Folclore”.

O TUTU

Provavelmente oriundo da voz kimbunda kitutú (que quer dizer “papão”, conforme Cordeiro da Matta) o tutú, seja significando o espantalho de crianças, designando um mandão ou valentão (ou ameaça de violência), seja, enfim, indicando uma comida comum a maior parte do Brasil, divulgou-se por todo o nosso país certamente graças a influência africana.

Pelo estudo que dele fez Valle Cabral, em suas preciosas “Achegas ao estudo do folk-lore brasileiro” (Gazeta Literaria”, 1884, págs. 346-350), sabe-se que na Bahia foi corporificado num porco-do-mato (caititú ou catitú), talvez pela semelhança desse nome tupi com o vocábulo kimbundo. Recebeu, quer ali, quer em outros pontos do Brasil onde penetrou, vários acréscimos que figuram em poesias populares da Bahia (98) e de alhures. Assim é que passou a ser tutú-zambê ou tutú-cambê, tutú-marambaia, tutú-do-mato ou bicho-do-mato. Bicho com efeito, no mais restrito dos seus sentidos de aplicação a seres fantásticos, é sinônimo de tutú.

A adjunção de zambê a tutú parece evidenciar a aliança deste mito com o de zambí ou zumbí (pronuncias mais generalizadas que as de zámbi e zúmbi, mais consoantes com os etymos kimbundos) Terá concorrido para isso o episódio dos Palmares, cujo protagonista final era conhecido do mesmo modo que os seus antecessores, por aquele apelativo angolense? É perfeitamente crível, pois que o fato histórico ocorreu na segunda metade do século XVII.

La vida es más fuerte...

En estos últimos días han nacido cerca de mí tres niños, confirmando el título de la entrada. Mientras otros se van, estas criaturas llegan para darnos la certeza de continuidad y traernos -desde ese Òrun preexistencial- un soplo renovado de esperanza.
Lautaro -hijo de Oyáwanjó y Omibangbàiyé, amigos e hijos de fe- nació en la ciudad de La Plata para traer a sus padres y hermana el mensaje de amor de Olódùmàre.
En Irlanda nació Alba, de Ifágbimo, amigo e hijo espiritual y Clara, que vino con una semana de diferencia de su primo espiritual, a compartir con sus hermanitos ese hogar lleno de luz y trabajo.
Y hoy, en Israel, nació Danit -hija de Ely Kogos de Òsànlá, hermana de fe y amiga afectuosa con quien, sin conocernos, compartimos creencias, sueños y fundamentos- como prenda de paz y prosperidad para su familia.

En estos tiempos en los que las parejas deciden controlar los nacimientos priorizando sus propias necesidades materiales, resulta estimulante que nuestros hijos y amiga hayan traído al mundo un nuevo vástago para su casa. Sin duda, el Creador que les otorgó una cabeza trascendente para el cuerpo material que sus padres fabricaran con amor atenderá también los medios para dotar a estos tres niños no sólo del amor que les es legítimo porque deseados, sino también los materiales para ser educados, vestidos y nutridos dignamente.

A ellos pues, las bendiciones de mi padre Sòngó y sobre todo las de mi madre Òsun, señora de los nacimientos que son acompañados de riqueza. Que las hadas madrinas de estos chiquitos les doten con todo lo mejor y sean un hombre y dos mujeres de provecho. Sanos, honestos, inteligentes. Y más que eso: mensajeros de la luz.

Oba Aré

Miguel Sant’anna

Empresário e líder religioso. Miguel Arcanjo Barradas Santiago de Sant’Anna foi uma das figuras mais representativas da comunidade afro-baiana. Nasceu em 29 de setembro de 1898. Com a idade de oito anos ficou órfão e foi morar com a tia. Ele foi criado em meio das solidariedades familiais e do parentesco. Parentesco consanguíneo e parentesco ritual, compadrio, mães e pais-de-santo a imprimir a identidade dos grupos emergentes na sociedade de seu tempo, marcando e definindo o caminho do moço na tradição de sua gente. Ainda adolescente, recebeu o posto de Zabá no terreiro da nação Tapa no Gunocô (hoje vale do Bonocô). Era o posto mais alto nesta nação. Nas noites de São João os nagôs Tapa praticavam uma cerimônia nos bamburrais do Gunokô em homenagem a Indakó (Orixá da Nação Tapa). Foi o único brasileiro descendente de africanos a receber este posto.

Pertencendo a uma antiga família-de-santo e tendo sido, desde jovem, ogã confirmado de Omolu no Engenho Velho, seria, mais tarde, um dos primeiros Obás de Xangô - com o nome de Obá Aré, na Sociedade Cruz Santa do Axé Opô Afonjá, o terreiro de São Gonçalo do Retiro. Fez muitos benefícios aos terreiros. Muitas pessoas que não tinham recursos, fizeram obrigação de orixá com a ajuda financeira dele, não importando em que terreiro fosse. Seja no Opô Afonjá, Casa Branca, em Cachoeira terreiro de Gêge de Abalia Debessein, em Muritiba no terreiro de Nezinho, no Gantois, entre outros. A importância de Miguel Sant’Anna no Opô Afonjá, pode ser avaliada pelo cargo que lhe foi atribuído pela Ialorixá Aninha em suas determinações finais, como relata seu neto-de santo, o assobá Didi: “Obá Aré, Obá Abiodun fica como presidente da Sociedade, e você eu quero que fique ao lado da Ossi Dagan, lessé orixá (nos pés do santo)”. Em vida, criou e casou muita gente, parentes e aderentes, sua casa só vivia cheia.

“Encontro no peji de Xangô, o velho Miguel Santana, o mais velho, o mais antigo dos obás da Bahia, o derradeiro dos obás consagrados por mãe Aninha, vestido no maior apuro como se fosse para uma festa de casamento. Assim se veste sempre, mantendo aos 85 anos contagiosa alegria de jovem. Quem não o viu dançar e cantar numa festa de candomblé não sabe o que perdeu. Quantos filhos você semeou no mundo, Miguel? O sorriso modesto, a voz tranquila: 51, meu amigo, entre homens e mulheres, um deles nasceu de uma sueca, outro de uma índia. Descemos juntos a Ladeira do Cabula, a voz de Miguel Santana Obá Aré recorda distantes acontecimentos. Sabe mais sobre a Bahia do que os doutores, os eruditos do Instituto, os historiadores e os membros da Academia. Sabe por ter vivido. Foi rico e é pobre, teve mando de barcos, hoje possui apenas o respeito do povo - a bênção, Obá Aré! Deus lhe salve, seu Miguel Santana”, escreveu Jorge Amado no livro Bahia de Todos os Santos.

No seu processo de ascensão econômica, Miguel Sant’Anna chegou a ser considerado um homem rico, pelos padrões da Bahia nos anos 30. Pierre Verger o colocou em seu livro, Retratos da Bahia, como negro ilustre naquela época. Enfrentou, nos últimos anos de sua vida, dificuldades financeiras decorrentes das mudanças no sistema produtivo do Estado, em que ele desempenhava um papel considerável com sua empresa de intermediação do serviço de estiva no porto de Salvador. Por muitos anos, Miguel Sant’Anna manteve seu escritório de contratação de estivadores, dando continuidade ao trabalho de seu tio Adão da Conceição Costa, até à crise daquelas empresas motivada pela nova legislação, as lutas sindicais e o decréscimo da navegação de cabotagem e internacional. Ele enfrentou com resignação. Até o seu fim, doente e combalido, mostrava-se um homem corajoso e forte, patriarca e generoso e atento à sua extensa família. Para se contar a história do Centro Histórico e do candomblé na Bahia, necessariamente, é obrigatório citar o nome desse empresário e líder religioso, descendente de africanos. Miguel Sant’Anna vivenciou intensamente o cotidiano da área central de Salvador - especificamente o Centro Histórico e Cais do Porto -, da comunidade de origem afro, da qual descendia. Sua experiência de vida é marcante e sua memória está diretamente ligada a vários terreiros de candomblé, como o extinto Gunokô, a Casa Branca e o Ilê Axé Opô Afonjá, à maçonaria e irmandades católicas.

Miguel Sant’Anna faleceu em 15 de outubro de 1974 numa quarta-feira, às 08:30 da manhã. Com seis meses após a sua morte houve Axêxê (obrigações) na Casa Branca. A Sociedade prestou homenagem a Miguel Sant’Anna, Ogan Tataygbi, em reconhecimento aos benefícios que ele fez em vida à este terreiro. O professor Vivaldo Costa Lima, diretor do IPAC, lhe prestou uma homenagem póstuma, dando seu nome ao teatro que instalou na área do Pelourinho, localizado na rua em que nascera Miguel Sant’ Anna - chamada, então, de Beco do Mota e hoje denominada Leovigildo de Carvalho -, o Teatro Miguel Sant’Anna. Fonte de informação e inspiração da literatura, Miguel Sant’Anna acabou virando personagens de livros de Jorge Amado como Tereza Batista Cansada de Guerra, Tenda dos Milagres, Bahia de Todos os Santos, entre outros. Ele é citado também em vários livros que relatam a história de alguns terreiros de candomblé e da cidade no início do século. “Foi homem de muitas lutas, esse Miguel Obá Aré, e lutas nobres, de estofo social. Tem o nome ligado ao cais da Bahia, como estivador, prestador de serviços e líder. Pertenceu a uma das ‘elites de cor’.”, informou o vereador João Carlos Bacelar na orelha do livro em homenagem a Miguel Sant’Anna, co-editado pelo CEAO e EDUFBA. Falar de Miguel Sant’Anna é resgatar a memória de uma personalidade ecumênica de grande representatividade para a cultura baiana e que continua viva na lembrança de filhos e netos e de todos aqueles que o conheceram em vida.

Memoria viva

La cada día más increíble Maria Bethânia, su talentoso hermano -el compositor y cantante Caetano Veloso- y la centenaria madre de ambos, dona Canô Teles Veloso, entonan la "Oração da mãe Menininha" del recientemente fallecido Dorival "O moço" Caymmi. Emociónate conmigo, porque es todo un documento de memorias vivas.

"Olórun que mandou essa filha de Oxum tomar conta da gente e de todo cuidar/Olórum que mandou é, ô/rora yèyè o! "

O que é que a bahiana tem?

Paño de la Costa

Un símbolo vivo detenido en el tiempo

Casi en extinción, el paño de la Costa tradicional hecho de algodón en telar de mano encuentra en un anciano tejedor de la ciudad de Salvador su carta de sobrevivencia. Y su desaparición definitiva será cuando este maestro artesano que teje los paños de las iyawo vuelva al Òrun. La continuidad del trabajo artesanal está casi siempre vinculada a los intereses familiares, cuando las técnicas son perpetuadas por las nuevas generaciones manteniendo las mismas características de los trabajos originales.

Hoy, Abdías do Sacramento Nobre es el único artesano popular que fabrica paños de la Costa. Brasileño de Salvador y descendiente de africanos, recibió las enseñanzas del arte del tejido manual de Alexandre Gerardis da Conceição, su padrino africano que trabajaba exclusivamente para los terreiros, proveyendo los paños que eran usados por el personal religioso de las mismas. “El Maestro Abdías”, como es llamado y conocido, trabaja todos los días y como media su tiempo de producción es de seis horas. La fabricación de esta prenda es muy lenta y trabajosa porque todos los hilos de algodónson estirados de a uno para luego ser tejidos en el telar. El proceso tradicional es, en esta fabricación, seguido rigurosamente. El maestro Abdías respeta las enseñanzas que ha recibido y continúa tejiendo los paños de los orisha siguiendo paso a paso sin saltearse las etapas de ejecución del tejido. Un paño de la Costa lleva en tiempo continuo de trabajo entre dos y tres meses, y se convierte en una pieza única cuyo costo (en 1976) es del orden de Cr$ 5.000. Según el maestro artesano, son pocas las hijas de santo que pueden costearse uno de sus paños debido al precio que se ve obligado a fijar para compensar su material noble y trabajo, por lo que hoy su canal de venta está casi todo dirigido a turistas y coleccionistas que aprecian en su obra más que el simbolismo religioso o social el atractivo estético y la hechura tradicional. También se le ha preguntado sobre los nombres populares de estas originales piezas de vestir, así como la relación entre cada una de estas piezas y el orisha al que adornarán. “Existen los paños de Oshanlá, de Ògún, Yemanjá, Oshumare y Euwá –que ostentan sus símbolos y colores- y los de Obalúaiyé y Nàná que se forman con hilos de color morado en la trama”. De este modo, personalizando cada paño de la Costa como un tipo diferente y particular, el maestro Abdías amplía las focalizaciones sobre los diversos aspectos funcionales y simbólicos de la prenda, así como su importancia dentro de los ritos del terreiro.

“Paño de calabaza” es otro modo de llamarlo, pero este nombre está casi en desuso”. Y justifica: “Se les llama paños de cuia (calabaza cortada al medio) porque las viejas tías cuando salían a venderlos los transportaban en grandes recipientes de ese tipo. En las ferias y mercados los clientes revolvían las calabazas en busca de aquel que más les convenía, por eso eran así conocidos entre la gente del pueblo. El tejido era colocado en esos recipientes para protegerlos y poder fijar así los remates de cada pieza con trozos de madera o cantos rodados.” El proceso de coser el paño que realiza el artesano es el antiguo: las tiras realizadas en el pequeño telar de mano deben ser cosidas una a una siguiendo el padrón de diseño, y luego con un trozo de madera o una piedra lisa se golpean las uniones para disimular el añadido. Cuando lo tenemos en la mano creemos que un paño de la Costa es un tejido realizado en una sola etapa, sin embargo es una serie de tiras de más o menos quince centímetros de ancho por dos metros de largo que, unidas, forman el tradicional adorno bajo todos sus aspectos: textura del tejido, tamaño, técnica de descripción simbólica y color adecuado para el uso requerido. Paciencia y vocación son los dos requisitos más imprescindibles al artesano que confecciona y conoce los secretos del paño de la Costa. El maestro Abdías se sabe el único en desplegar este arte, pero también el último, lo que habrá de provocar la total desaparición de esta pieza del vestuario sagrado como objeto único de técnica exquisita.

Habrá que recurrir entonces a los paños tejidos en serie y en telares industriales, seguramente mucho más baratos, aunque carentes de personalidad y magia…

Raúl Lody

Capoeira presente en el FITA 2008

Cinco mestres brasileros invitados, diversidad de talleres para niños, jóvenes y adultos; rodas y bautizos, además de la realización del II Encuentro Internacional de Mestres, serán algunas de las actividades más importantes que tendrá la capoeira, dentro del V Festival Internacional de Tradiciones Afroamericanas. Este año fueron invitados los mestres Jogo de Dentro, Lua Rasta, Ratto (miembro honorario del FITA), la contra mestra Jo y la profesora Carol. El FITA se realizará desde el 19 y hasta el 23 de junio, en el Hotel Maracay y siete municipios del Estado Aragua. El II Encuentro Internacional de Mestres de Capoeira, considerada el "primer hijo" del FITA, se inicia el jueves 19 de junio, a las 9:00 am, en el Hotel Maracay. Allí comenzarán las clases de capoeira regional contemporánea, capoeira para niños, capoeira Rua, capoeira Angola, talleres de percusión para capoeira; el seminario "Secretos de la capoeira para mujeres"; campeonatos, bautizados, premiaciones y la conferencia La capoeira como arte, religión y forma de vida, entre otras actividades. Otros espacios donde se desarrollarán actividades de la capoeira del FITA 2008 son la Unidad Educativa Creación Victoria, Municipio José Félix Ribas; el Liceo Trino Celis Ríos, Municipio Libertador; el Museo Cantv, Municipio Linares Alcántara; y la Unefa y el Centro Bolivariano de Atención Integral al Joven Aragüeño Cbaija, Municipio Girardot. Durante las últimas cuatro ediciones del FITA más de 1 mil 200 jóvenes capoeiristas venezolanos han coincidido por igual, año tras año, en el Hotel Maracay, así como en diversas subsedes alrededor del país, para rendirle culto a este arte ancestral brasilero a través de un nutrido ciclo de charlas, conferencias, rodas y exhibiciones. La respuesta ha sido contundente. El FITA ha logrado convocar a practicantes de esta disciplina en toda Venezuela, y se ha convertido así en una referencia nacional obligada para quienes desean iniciarse o practicar esta disciplina.

Cantiga de sotaque

Así se llaman los cánticos que las entidades afrobrasileñas entonan para "azuzar" a otras a dar una respuesta ingeniosa. Recordemos que las religiones afrobrasileñas donde la posesión por espíritus ancestrales o por divinidades arquetípicas es común, han sido sistematizadas -y aún hoy están integradas- por individuos de diferentes procedencias étnicas, entre ellos bantúes, muy afectos a este tipo de pullas, cuyo uso se conserva durante el jeum -comida comunitaria al término de la roda de candomblé- y en los grupos de capoeira, antiguamente llamados batuques o batuques-bois.
Aquí va una cuyo doble sentido resulta evidente y fue anotada por el etnólogo Edison Carneiro en 1935:

Pica-pau de Mato Grosso
tem catinga no suvaco.
De dia pica no pau,
de noite no teu buraco.
Batuqueiro, berimbau,
mourão de cancela,
boi no ferrão
mete esse bico num saco...

En la floresta de los Ancestros, custodios de la sociedad

por Juan Batalla, artista plástico.

El igbalé es el bosque de los ancestros dentro del universo del candomblé bahiano, práctica que involucra mis fuerzas desde hace ya bastante tiempo.
Dentro de un tejido atravesado en parte por muchos silencios, acaso el que circunda al igbalé sea el más abisal de ellos. Así que la propuesta hecha a Dany Barreto y a mí de asistir a la celebración de Egungún resultó una deferencia muy grande de parte de Pai Balbino (Daniel de Paula, ojé) máxime teniendo en cuenta que él mismo no asistiría. Pero dispuso todo para que fuésemos seguros y una tarde cruzamos en ferry hacia la isla de Itaparica guiados por dos de sus hijos de santo. La práctica de Egungún está afincada tradicionalmente en esta isla, según sabemos, desde mediados del siglo 19, cuando fue introducida desde África. Es reciente y polémica su expansión por candomblés de Salvador, Río, Recife y otras partes de Brasil.

Itaparica es, claro, sitio contrastado. Club Med, franja turística y discotequizada; y tras la espesura de un mato cerrado, Ponta d'Areia. Para llegar hubo que sospechar un sendero y atender al coral que surge del matorral y saluda al paso. Cuentan que Mae Senhora,(Òsun Múyiwà, Bibiana do Espírito Santo) mujer legendaria del candomblé, llegaba a veces desde Salvador para asistir a la fiesta de los egun. Y que dada la importancia de la visita, el camino por el mato lo realizaba suspendida en un trono que portaban los habitantes de Ponta d'Areia.

Candomblé, y candomblé de egun, son situaciones que precisan de un inmenso apego al orden jerárquico. Por eso fuimos presentados a quienes correspondía durante la tarde que precedió a la fiesta. Los comentarios fragmentarios sólo aumentaban el volumen de interrogaciones que pendían sobre la fiesta y el comportamiento que era esperado que observásemos. Como analogía con la mayoría de las fiestas de candomblé, pensé que sería bueno portar un presente de alcohol. Había una mujer que a esas alturas hablaba a mi oído como una real radio, junto a su hija muda que emitía sonidos ininteligibles. Más tarde Babá Egún se comunicaría con voces no menos extrañas. Le pregunté a ella acerca de cuál sería la elección más adecuada de bebida. Me aseguró que debía comprar cognac en un único almacén tras el morro. Al volver con la botella nuestros guías desaprobaron con sorna la idea: "Babá Egun vai ficar chato com esse presente". Era mejor llegar con las manos vacías que con bebidas alcohólicas que pudiesen sugerir un comportamiento excesivo por parte de los ancestros. Volví al almacén y cambié el cognac seguramente incendiario por unas cervezas que bebimos con la cena que nuestros amigos habían preparado en una casa. Éramos invitados honoríficos y no era posible salir de ese rol. Esto significaba porciones algo mayores de los magros peixes vermelhos y un rato de descanso en dos diminutas camas antes de bajar al terreiro. El camino ya lo habíamos andado a la tarde. Abundaba en árboles en los que los pobladores de Ponta d'Areia aseguraban que habitaban encantados. Las crianças pequeñas ya desaparecían en los interiores de las casas pintadas de celeste o rosa. Se fueron escalonando las esperas. Preparativos interminables y recorridos desde unas casas hasta otras. Siempre las presentaciones, los pedidos de bençoes. Se había dictaminado que debíamos llegar al terreiro con la comitiva que dirigían el jefe de otro terreiro y una mae hija de Iansá (tradicional Presidenta de Honra de la Sociedad Egúngún) Afuera de las casas se abroquelaban mesas y sillas, y tras las ventanas acumulaciones de botellas de cerveza y de "pinga".

Sobre la fiesta de egun, nuestro amigo Robert Farris Thompson escribió lo siguiente: "Como un vislumbre de fantasmas en paños brillantes, los enmascarados Egungún inmortalizan a los muertos importantes. El vestido se vuelve ser abstracto. El traje de Egungún transforma al enmascarado en un espíritu ululante y sin rostro. Inviste de una vitalidad animal que transforma piel, voz, acento. Ninguna teoría explica su complejidad." (1)

Pierre Fatumbi Verger describió a su vez el acontecimiento: "Considérase que las almas de los muertos vuelven a la Tierra, en ciertas familias, bajo la forma de Egungún. Aparecen bajo bellos paños, decorados con retazos bordados y adornados con buzios y lentejuelas. Sociedades estrictamente reservadas a hombres cuidan de esos Egungún, invocándolos durante las ceremonias en las que los muertos de la familia deben ser honrados. Los Egungún, saliendo del igbalé, vienen a saludar a sus descendientes con voz ronca y profunda, garantizándoles su protección y prodigándoles bendiciones. Danzan de buen grado al son de los tambores batá y ogbon. Se piensa que el contacto de las telas de los Egungún es fatal para los seres vivos y por eso los mariwó y los ojé, miembros iniciados de la sociedad, los acompañan siempre, empuñando largas varas (isan) para alejar a los imprudentes. En contraposición se considera benéfico al viento provocado por los paños cuando Egungún danza girando". (2)

La ceremonia de Egungún tiene la banda de sonido más impresionante. Percusión demoledora y voces que disparan hacia otros pliegues de la realidad. Pero antes de la llegada de los ancestros hay baile para los Orixás. Al terminar llega el servicio para Babá Egún: un chivo, gallinas, flores, agua, frutas, acarajé, dulces. Tras la limpieza y los llamados insistentes, aparecen las primeras formas. Son espíritus no evolucionados. Están cubiertos por telas con dibujos desagradables. Se los aleja con violencia. A poco comienzan a llegar los deseados ancestros. Comienzan su danza y el lugar, en el que habría unas 150 personas y en el cual éramos los únicos invitados, queda cerrado. sólo se podrá salir acompañados por los iniciados con las varas capaces de mantener a raya a los no evolucionados. "Allí no hay persona humana bailando". "Sólo el viento". Eran ideas que hubieran bastado para abastecer de pesadillas toda mi infancia de haberlo oído entonces. Llegan espíritus de gente que ellos conocen. La abuela Rosa, el tío Netinho. Hablan con voces de ultratumba en yorubá arcaico. El calor máximo, la compresión, y el entendimiento termina por trasladarse a otros centros de captación del organismo. De ello, de la chorrera de nociones, sólo puede hablar, en caso de que lo haga, mi obra plástica.

El momento adecuado para emerger fue claro. La cerveza, necesaria para entrar a la fiesta paralela de la gente afuera. Con el amanecer, tiempo para más minutos de aquellas camas minúsculas. Pero el calor imperativo y el cuarto mal ventilado espinaron el posible descanso. Salí e intenté secar el pecho sudado exponiéndolo al fresco azulado. Aún la tormenta de tambores llegaba desde el terreiro. Alguien me forzó a volver al interior. Decía que en la noche de Egungún el viento trae cosas peligrosas, que era estúpido exponerse a esas cosas de muertos.

A poco las crianças volvían a jugar y el sol trepaba tras el vértigo de los enormes árboles. Se oían salvas que cerraban la ceremonia hasta la noche. Tres noches tendrían los ancestros para visitar la aldea.

Éste es el sustrato de Igbalé. Su vertiente épica. Mi trabajo funciona acoplando un discurrir visual y conceptual a tal esfera de aconteceres. No obstante, creo que existe un riesgo enorme en la manipulación de estéticas y acontecimientos de esta índole por parte de artistas entrenados. Suelo aborrecer los resultados de semejantes cruces y apropiaciones. Sé que para indagar en esta veta hay que realizar una operación del espíritu y estar muy consciente. Implica comprometerse con campos intensos de lo real. En cierto modo, el gesto artístico debe contener un componente sacrificial. Hay una clave en el sacrificio, justamente cuando la contemporaneidad en cierto modo le ha asignado un rol de fósil producido por los sistemas de adoración antiguos. Pero por ejemplo, cuando un gallo limpia un cuerpo y asume sus males con altivez, allí hay una acción sustitutoria que es afín a la que realiza el arte. Hay ahí secuencias de hechos que me llevan a percibirme hilado, una cuenta del collar atravesado por impulsos que me unen de un lado, a algo que es superior y virtualmente incomprensible; y, del otro, a criaturas que con solicitud extrema estructuran un ciclo que me liga a eso que me excede. Es una lógica, cierta lógica que podríamos pensar resulta de la percepción de continuidades y desplazamientos de los destinos. Y en la que acepto gozoso el hecho de ser comido puntualmente por divinidades que me mastican y reciben el sacrificio que ofrezco.

Y aún en el corazón de este mundo devorador la cadena de engranajes incluye la posibilidad del libre albedrío que otorga lo representacional. Un gallo representa a algo que no es el gallo, es moneda de pago a la divinidad. Y dentro de la lógica dentro de la cual seré a la vez deglutido, pienso en crear obras que cumplan este rol de intermediarias entre lo que destruye y lo que forma. Obras gallo. Que alimentan a lo que se alimenta de mi.

El desarrollo de Igbalé requirió realizar varias operaciones. La primera fue ingresar la obra a un despojamiento de ángulos que podían interponerse a una flotación. El círculo en sus distintas variantes resultó adecuado. Esto significó cierto viraje en la obra que venía haciendo por entonces, que mayormente estaba dedicada a explorar tensiones entre rectas. En cuanto a la materia, el caucho de cubiertas usadas de bicicletas y de autos que ya había estado utilizando desde un tiempo antes encontró en esta obra el sentido más completo que podían darme. El tránsito sutil que era tan vital expresar tenía así un correlato en sordina desde la significación más llana que la palabra puede alcanzar. El caucho sirvió para tener escarificación, contrapunto, ritmo. Fue necesario que hubiera obras que se incorporasen desde el suelo, otras que flotasen, abarcar aproximaciones a una heráldica y a lo arbóreo. También a un vestuario intangible. Para las esculturas me gustó utilizar una base de hierro que me recuerda a las que se usaban para exhibir el arte "primitivo" en los tiempos que éste inspiró a los maestros del siglo pasado, casi como una broma dirigida a mí mismo.

El montaje en la galería de Loreto Arenas fue planeado junto a Gustavo Vásquez Ocampo, que fue sumamente receptivo para mis ideas. Sólo una franja roja de pared debía cortar una alternancia de negros y blancos. Al pie de un tondo trazamos un círculo de sal a modo de espejo. Sobre él imprimí la textura del círculo.
A la entrada de la sala un cuadro de bicicleta oxidado que recogí en una calle de Catamarca trazaba un paralelo con las firmas de los espíritus en los rituales afroamericanos. Antes había presidido el taller en el que la obra fue realizada. Aún hoy lo hace.



(1) "Face of the Gods", Robert Farris Thompson. The Museum for African Art /

Prestel, 1993.

(2) "Saída de iao", Pierre Verger. Axis Mundi Editora / Fundaçao Pierre Verger, 2002.

Publicado por Territorios Sagrados