Las vueltas de la vida hicieron que del cierre de una institución oficial de enseñanza de teatro naciera una compañía de títeres de vanguardia, y una de las más originales que tuvo el Uruguay. Ocurrió hacia 1944, cuando luego de la clausura de la Escuela de Arte Dramático del Sodre, los alumnos de Irma Abirad le pidieron para seguir trabajando con ella. Fue entonces que la directora puso en marcha el Teatro de Títeres Maese Pedro.
"Monté este taller" -escribiría Abirad años después- "con la esperanza de ver surgir de las manos de mis alumnos todos los elementos que forman este teatro. Distribuí las tareas teniendo en cuenta las aptitudes de cada uno, de ahí que ellos mismos sean escenógrafos, modistas, carpinteros y actores. Me propongo por medio de los muñecos atraer al público hacia el teatro, abandonado ya por otros espectáculos no tan dignos, pero más populares".
La creación de la compañía permitía desarrollar un programa cultural que se inscribía en la línea de trabajo del teatro independiente. Por lo tanto, buscaba ofrecer un repertorio de alto nivel y un producto estético cuidado, para un público amplio. Desde el punto de vista estético, los títeres invitaban a enfrentar al realismo escénico por medio de una acción directa y fresca que expresara las emociones de modo sencillo y con humor. Además, desde el retablo a los muñecos, este arte permitía la labor conjunta de pintores, músicos, escritores y actores, todo sin mayores inversiones. Estos elementos que fomentaban el trabajo interdisciplinario, también habilitaban un programa de extensión cultural eminentemente popular. "-Yo deseo que, como en el teatro, el texto sea personaje principal. El títere será bueno si consigue armonizar la voz y el movimiento con la escenografía y las luces estudiadas para lograr el clima"- reflexionaba Abirad, quien instaba a cada uno de sus titiriteros a estudiar la psicología de sus personajes, buscando erradicar los bruscos golpes de efecto. "-Aconsejé confeccionar las cabezas de manera que se dé el personaje por medio del volumen y con un maquillaje, que aún siendo exagerado, permita al niño verlo de cerca sin provocar repulsión ni miedo".
No faltaban artistas dispuestos a sumarse a esta atrapante aventura artística y social en aquel Montevideo culto de principios de los años `40, que seguía con asombro cada paso de la Segunda Guerra Mundial. Allí Alfredo Laborde, Florio Parpagnoli, Domingo Caballero y José Echave idearon bocetos para las cabezas, trajes y escenografías que a veces también realizaron, aunque la mayor parte de las piezas eran hechas en el taller de la propia compañía.
El grupo se fogueó recorriendo durante dos temporadas los barrios montevideanos bajo el auspicio oficial del Comité Ejecutivo de Fiestas. Luego dieron funciones en el Estudio Auditorio, en el Teatro Artigas y en la Sala Verdi. A principios de los años `50 fueron populares las presentaciones en el Teatro Stella d'Italia los domingos por la mañana. Una tenaz política de difusión buscó a un público heterogéneo en los más diversos lugares, desde la Escuela Experimental de Malvín al Cine Glücksmann Palace, desde el Parque Rodó al Cine al Aire Libre del Cordón.
Las giras por el Interior alternaron con los espectáculos en la Capital, actuando en Minas, Castillos, Rocha, Mercedes, San José y otras ciudades. Argentina y Brasil también recibieron la visita de la compañía. En Porto Alegre, por ejemplo, se presentó en el Instituto de Bellas Artes en mayo de 1957 por cuatro días consecutivos, con un variado programa que fue calificado como un alto exponente del arte uruguayo.
Uno de los problemas para encarar la actividad era encontrar textos de interés -o producirlos- y Abirad, que también era profesora de literatura, puso énfasis en eso. Ese reclamo por un repertorio para títeres que superara las historias de golpes y porrazos se repetía entre los artistas dedicados a estos asuntos. Montiel Ballesteros, cuya obra fue escenificada por esta compañía de títeres, afirmaba en 1958 que casi todo el material que había al respecto se caracterizaba por un "grueso trazo caricatural" y "un picaresco equívoco y a menudo desenfadadamente procaz".
La búsqueda de un repertorio amplio en temas y géneros llevó al grupo a transitar por autores de Argentina, México, España, Francia y otros países, traduciendo textos unas veces y dando lugar otras al autor uruguayo, incluso a algún integrante de la compañía. La farsa medieval francesa (como La tinaja) aportó vivacidad y dinamismo al retablo, que también representó farsas francesas modernas, principalmente por medio de Guignol, personaje surgido en Lyon hacia 1808. El equipo dio vida a Guiñol y la tabernera, La pesadilla de Guiñol y Guiñol y el oso, que las tradujo Carmen Pittaluga, también coreógrafa del grupo.
Pero el teatro independiente miraba a España tanto como a Francia. Esa tendencia se hizo sentir entre estos muñecos de vanguardia, que encarnaron las aventuras imaginadas siglos atrás por Cervantes y Lope de Rueda. Siguiendo los pasos de García Lorca, quien buscó conjugar lo culto con lo popular, los asuntos folklóricos fueron tratados también por estos artistas, tanto en Las lagarteranas como en Boda en Montehermoso, esta última sobre temas populares extremeños.
Generalmente a cuatro piezas por función, se dieron la mano obras de los españoles Alejandro Casona y los hermanos Álvarez Quintero con las del argentino Alfredo Bagalio y el citado Montiel Ballesteros, entre muchos otros. Estos escritores eran barajados con La cenicienta o Aladino y la lámpara maravillosa, o con leyendas criollas como La luz mala, de Noemí Gil Janeiro.
Al respecto la directora comentaba: "-La elección de las obras está hecha con un criterio especial. Por medio de las que llamo "directas", busco acercar al público que es heterogéneo y no siempre culto en materia teatral. Con los personajes que han hecho famosos los cuentos de niños, amplío el margen de simpatizantes, pues toda persona sensible revive los cuentos que nos encantaron de pequeños y que nos gusta recordar. Con la introducción de obras clásicas pretendo acercar al público a las obras maestras de la literatura universal. Y finalmente con la danza, agregar un elemento práctico al esfuerzo de nuestra enseñanza por hacerla integral".
Esa incorporación de la danza al teatro de títeres (que tenía antecedentes en la vanguardia francesa), fue un elemento que sorprendió fuertemente a la crítica. En agosto de 1952, luego de una función en el Stella, el crítico teatral Don Melitón consignaba en La Tribuna Popular su asombro ante un ballet realizado con títeres de guante: "Los muñecos danzan nada menos que la famosa partitura de Chopin `Sílfides`, con una primera bailarina y todo. Es realmente admirable esta realización coreográfica durante la cual las danzarinas levantan las piernas, imitan los equilibrios en punta de pie y giran y combinan figuras decorativas".
También en el interior la prensa hizo eco de estas innovaciones, como en la ciudad de Rocha en julio de 1952, cuando la profesora Cardozo de Marquizo escribió en el diario local La Palabra: "Consideramos una verdadera revolución en el arte titiritesco el presentar a los muñecos danzando en una ficción perfecta de ballet clásico, y no como simple remedo, sino como frágiles e independientes danzarinas con la jerarquía de tal".
El lago de los cisnes, Coppelia o Pedro y el lobo desplegaron los más variados efectos remarcados por juegos de luces que superaban la iluminación plana de los títeres tradicionales. En ese renglón, Hugo Viñals y Jorge Opizzo fueron dos de los hábiles colaboradores en materia escenotécnica. Se sumaba otro elemento fuertemente experimental: era el uso de escenografías con volumen, que explotaban la tridimensionalidad del pequeño escenario. "-No será el movimiento en línea horizontal sobre la boca de escena"- decía la directora, -"sino que podrá desplazarse como en el teatro, dado que las escenografías no son simples telones planos sino corpóreas, con puertas y ventanas practicables que acercan lógicamente la realidad escénica a los espectadores".
Complementando ese efecto, otro elemento redondeó la apuesta: cada personaje estuvo animado por un intérprete cuya voz y demás características iban en consonancia con el papel que le correspondía. Abirad, profesora de declamación y medalla de oro en 1939 en esa disciplina, afinó su retablo como un delicado instrumento musical. Ese trabajo de precisión también fue captado por la crítica, que subrayó constantemente ese aspecto. "Los muñecos se mueven en un marco escénico complejo, con decorados refinados, y expresan ideas y plantean emociones pasionales más complicadas, es decir, representan verdaderas obras de teatro", informaba en 1948 Juan de Lara desde Marcha.
El mismo cronista dejaba asentado otro punto clave al afirmar que el carácter personalizado de estos muñecos hacía que las representaciones se pudieran llevar adelante en grandes salas teatrales sin que la ilusión teatral se perdiera. Esta excelencia de la compañía de títeres fue captada por una figura capital en la materia, el técnico francés Jacques Chesnais, quien se ocupó del tema en una nota en la revista Opera Ballet.
Hacia fines de los años `50, luego de dos décadas de trabajo, Abirad contaba con un repertorio de 38 títulos, una compañía de más de 20 intérpretes, y una gruesa carpeta llena de críticas laudatorias. Por entonces Uruguay vivía su edad de oro del títere. En 1956, el Primer Festival de Títeres reúne a grupos de Argentina, Montevideo y el Interior. Desde un año antes funcionaba en El Galpón un curso de un año para titiriteros que comprendía historia del títere, modelado, escenografía y vestuario, impostación de la voz e interpretación. Entre sus profesores figuraban Juan Manuel Tenuta, Nicolás Loureiro y Rosita Baffico, otra pionera en la materia.
Al final de esa década, la compañía liderada por Atahualpa del Cioppo había estrenado unas 40 piezas para retablo, para niños y adultos, convocando hasta cinco mil espectadores por temporada. Especialistas argentinos, como Eduardo y Héctor Di Mauro, llegaban a dictar cursos sobre las técnicas del titiritero. Desde la órbita oficial, las temporadas del Sodre ofrecían desde el edificio de Mercedes y Andes un triple programa infantil integrado por cine de animación, ballet y el Teatro de Títeres Maese Pedro.
La carrera de Abirad (1914-2000) se extendió hacia otras áreas, como la docencia, la crítica literaria, de artes plásticas y teatral, ejerciendo esta última hasta 1998 en el diario Últimas Noticias. Su aporte en el campo de los títeres, sin embargo, la ubica como una verdadera innovadora. Invitada en múltiples ocasiones por gobiernos extranjeros para estudiar sistemas educativos e intercambiar experiencias con compañías de animación, dio conferencias en Europa, Egipto y Líbano, país de sus antepasados que le otorgó las Palmas Académicas en 1958. En 1964 vivió la alegría de recibir el premio Ariel, y una década después padeció la amargura de ser destituida por la dictadura.
Con los títeres de su compañía y los que había juntado en sus numerosos viajes formó una colección que se expuso en Montevideo en 1985 y 1987, y que luego de una larga lucha personal la convirtió en el Museo Vivo del Títere, instalado en 1998 en el histórico Cuartel de Dragones de Maldonado. Actualmente el acervo, que se encuentra en el Paseo San Fernando (en 25 de Mayo y Sarandí, Maldonado), es uno de los paseos turísticos más atractivos de la capital fernandina. De esta manera, el Teatro de Títeres Maese Pedro cumplía con una máxima del Instituto de Teatro de Arte de Pekín, que dice, "Estos muñecos son muy queridos porque cuando están en uso son actores, y cuando descansan son valiosas piezas de museo".
Los antecedentes del Teatro de Títeres Maese Pedro se ubican una década atrás, con la visita de Federico García Lorca al Río de la Plata. El poeta andaluz había recurrido al teatro de títeres en busca de elementos que el teatro convencional no le aportaba.
Realizando sus propios decorados y manipulando los muñecos, dio en 1923 junto a Manuel de Falla una función en su casa paterna, en la que incluyó su célebre La niña que riega la albahaca, obra que se convirtió en un clásico del género. En una carta al escultor que le realizaba los títeres, le pide que la cabeza de uno de ellos exhiba la brutalidad de una cachiporra. Se desprende claramente cómo el dramaturgo español buscó que sus muñecos trascendieran el carácter mimético para establecer un nexo entre la forma y el contenido de lo expresado en el retablo. En su visita al Río de la Plata entre 1933 y 1934, el poeta se encargó de difundir estas inquietudes. En Buenos Aires, en el vestíbulo del Teatro Avenida, montó El retablillo de Don Cristóbal, con algunos actores de la compañía de Lola Membrives. Para llevar adelante esa función, el autor del Romancero gitano trabajó junto al escenógrafo argentino Ernesto Arancibia.
De ese contacto surgió en Arancibia la idea de crear su propia compañía de títeres, a la que no tardó en sumarse otro nombre fundamental: Javier Villafañe. Poco después este último forma compañía propia y emprende un viaje en carreta por la región, visitando entre otros países Uruguay. La influencia de Villafañe en Irma Abirad ha sido señalada por el historiador del teatro Jorge Pignataro. Es interesante hacer notar que la directora uruguaya también había tomado contacto directo con García Lorca cuando el poeta vino a Montevideo. Fue así que el dramaturgo español sembró sus conceptos sobre un teatro de títeres de vanguardia en estas latitudes, en lecciones que no tardaron en germinar.
Carlos Reyes para El País Cultural
"Monté este taller" -escribiría Abirad años después- "con la esperanza de ver surgir de las manos de mis alumnos todos los elementos que forman este teatro. Distribuí las tareas teniendo en cuenta las aptitudes de cada uno, de ahí que ellos mismos sean escenógrafos, modistas, carpinteros y actores. Me propongo por medio de los muñecos atraer al público hacia el teatro, abandonado ya por otros espectáculos no tan dignos, pero más populares".
La creación de la compañía permitía desarrollar un programa cultural que se inscribía en la línea de trabajo del teatro independiente. Por lo tanto, buscaba ofrecer un repertorio de alto nivel y un producto estético cuidado, para un público amplio. Desde el punto de vista estético, los títeres invitaban a enfrentar al realismo escénico por medio de una acción directa y fresca que expresara las emociones de modo sencillo y con humor. Además, desde el retablo a los muñecos, este arte permitía la labor conjunta de pintores, músicos, escritores y actores, todo sin mayores inversiones. Estos elementos que fomentaban el trabajo interdisciplinario, también habilitaban un programa de extensión cultural eminentemente popular. "-Yo deseo que, como en el teatro, el texto sea personaje principal. El títere será bueno si consigue armonizar la voz y el movimiento con la escenografía y las luces estudiadas para lograr el clima"- reflexionaba Abirad, quien instaba a cada uno de sus titiriteros a estudiar la psicología de sus personajes, buscando erradicar los bruscos golpes de efecto. "-Aconsejé confeccionar las cabezas de manera que se dé el personaje por medio del volumen y con un maquillaje, que aún siendo exagerado, permita al niño verlo de cerca sin provocar repulsión ni miedo".
No faltaban artistas dispuestos a sumarse a esta atrapante aventura artística y social en aquel Montevideo culto de principios de los años `40, que seguía con asombro cada paso de la Segunda Guerra Mundial. Allí Alfredo Laborde, Florio Parpagnoli, Domingo Caballero y José Echave idearon bocetos para las cabezas, trajes y escenografías que a veces también realizaron, aunque la mayor parte de las piezas eran hechas en el taller de la propia compañía.
El grupo se fogueó recorriendo durante dos temporadas los barrios montevideanos bajo el auspicio oficial del Comité Ejecutivo de Fiestas. Luego dieron funciones en el Estudio Auditorio, en el Teatro Artigas y en la Sala Verdi. A principios de los años `50 fueron populares las presentaciones en el Teatro Stella d'Italia los domingos por la mañana. Una tenaz política de difusión buscó a un público heterogéneo en los más diversos lugares, desde la Escuela Experimental de Malvín al Cine Glücksmann Palace, desde el Parque Rodó al Cine al Aire Libre del Cordón.
Las giras por el Interior alternaron con los espectáculos en la Capital, actuando en Minas, Castillos, Rocha, Mercedes, San José y otras ciudades. Argentina y Brasil también recibieron la visita de la compañía. En Porto Alegre, por ejemplo, se presentó en el Instituto de Bellas Artes en mayo de 1957 por cuatro días consecutivos, con un variado programa que fue calificado como un alto exponente del arte uruguayo.
Uno de los problemas para encarar la actividad era encontrar textos de interés -o producirlos- y Abirad, que también era profesora de literatura, puso énfasis en eso. Ese reclamo por un repertorio para títeres que superara las historias de golpes y porrazos se repetía entre los artistas dedicados a estos asuntos. Montiel Ballesteros, cuya obra fue escenificada por esta compañía de títeres, afirmaba en 1958 que casi todo el material que había al respecto se caracterizaba por un "grueso trazo caricatural" y "un picaresco equívoco y a menudo desenfadadamente procaz".
La búsqueda de un repertorio amplio en temas y géneros llevó al grupo a transitar por autores de Argentina, México, España, Francia y otros países, traduciendo textos unas veces y dando lugar otras al autor uruguayo, incluso a algún integrante de la compañía. La farsa medieval francesa (como La tinaja) aportó vivacidad y dinamismo al retablo, que también representó farsas francesas modernas, principalmente por medio de Guignol, personaje surgido en Lyon hacia 1808. El equipo dio vida a Guiñol y la tabernera, La pesadilla de Guiñol y Guiñol y el oso, que las tradujo Carmen Pittaluga, también coreógrafa del grupo.
Pero el teatro independiente miraba a España tanto como a Francia. Esa tendencia se hizo sentir entre estos muñecos de vanguardia, que encarnaron las aventuras imaginadas siglos atrás por Cervantes y Lope de Rueda. Siguiendo los pasos de García Lorca, quien buscó conjugar lo culto con lo popular, los asuntos folklóricos fueron tratados también por estos artistas, tanto en Las lagarteranas como en Boda en Montehermoso, esta última sobre temas populares extremeños.
Generalmente a cuatro piezas por función, se dieron la mano obras de los españoles Alejandro Casona y los hermanos Álvarez Quintero con las del argentino Alfredo Bagalio y el citado Montiel Ballesteros, entre muchos otros. Estos escritores eran barajados con La cenicienta o Aladino y la lámpara maravillosa, o con leyendas criollas como La luz mala, de Noemí Gil Janeiro.
Al respecto la directora comentaba: "-La elección de las obras está hecha con un criterio especial. Por medio de las que llamo "directas", busco acercar al público que es heterogéneo y no siempre culto en materia teatral. Con los personajes que han hecho famosos los cuentos de niños, amplío el margen de simpatizantes, pues toda persona sensible revive los cuentos que nos encantaron de pequeños y que nos gusta recordar. Con la introducción de obras clásicas pretendo acercar al público a las obras maestras de la literatura universal. Y finalmente con la danza, agregar un elemento práctico al esfuerzo de nuestra enseñanza por hacerla integral".
Esa incorporación de la danza al teatro de títeres (que tenía antecedentes en la vanguardia francesa), fue un elemento que sorprendió fuertemente a la crítica. En agosto de 1952, luego de una función en el Stella, el crítico teatral Don Melitón consignaba en La Tribuna Popular su asombro ante un ballet realizado con títeres de guante: "Los muñecos danzan nada menos que la famosa partitura de Chopin `Sílfides`, con una primera bailarina y todo. Es realmente admirable esta realización coreográfica durante la cual las danzarinas levantan las piernas, imitan los equilibrios en punta de pie y giran y combinan figuras decorativas".
También en el interior la prensa hizo eco de estas innovaciones, como en la ciudad de Rocha en julio de 1952, cuando la profesora Cardozo de Marquizo escribió en el diario local La Palabra: "Consideramos una verdadera revolución en el arte titiritesco el presentar a los muñecos danzando en una ficción perfecta de ballet clásico, y no como simple remedo, sino como frágiles e independientes danzarinas con la jerarquía de tal".
El lago de los cisnes, Coppelia o Pedro y el lobo desplegaron los más variados efectos remarcados por juegos de luces que superaban la iluminación plana de los títeres tradicionales. En ese renglón, Hugo Viñals y Jorge Opizzo fueron dos de los hábiles colaboradores en materia escenotécnica. Se sumaba otro elemento fuertemente experimental: era el uso de escenografías con volumen, que explotaban la tridimensionalidad del pequeño escenario. "-No será el movimiento en línea horizontal sobre la boca de escena"- decía la directora, -"sino que podrá desplazarse como en el teatro, dado que las escenografías no son simples telones planos sino corpóreas, con puertas y ventanas practicables que acercan lógicamente la realidad escénica a los espectadores".
Complementando ese efecto, otro elemento redondeó la apuesta: cada personaje estuvo animado por un intérprete cuya voz y demás características iban en consonancia con el papel que le correspondía. Abirad, profesora de declamación y medalla de oro en 1939 en esa disciplina, afinó su retablo como un delicado instrumento musical. Ese trabajo de precisión también fue captado por la crítica, que subrayó constantemente ese aspecto. "Los muñecos se mueven en un marco escénico complejo, con decorados refinados, y expresan ideas y plantean emociones pasionales más complicadas, es decir, representan verdaderas obras de teatro", informaba en 1948 Juan de Lara desde Marcha.
El mismo cronista dejaba asentado otro punto clave al afirmar que el carácter personalizado de estos muñecos hacía que las representaciones se pudieran llevar adelante en grandes salas teatrales sin que la ilusión teatral se perdiera. Esta excelencia de la compañía de títeres fue captada por una figura capital en la materia, el técnico francés Jacques Chesnais, quien se ocupó del tema en una nota en la revista Opera Ballet.
Hacia fines de los años `50, luego de dos décadas de trabajo, Abirad contaba con un repertorio de 38 títulos, una compañía de más de 20 intérpretes, y una gruesa carpeta llena de críticas laudatorias. Por entonces Uruguay vivía su edad de oro del títere. En 1956, el Primer Festival de Títeres reúne a grupos de Argentina, Montevideo y el Interior. Desde un año antes funcionaba en El Galpón un curso de un año para titiriteros que comprendía historia del títere, modelado, escenografía y vestuario, impostación de la voz e interpretación. Entre sus profesores figuraban Juan Manuel Tenuta, Nicolás Loureiro y Rosita Baffico, otra pionera en la materia.
Al final de esa década, la compañía liderada por Atahualpa del Cioppo había estrenado unas 40 piezas para retablo, para niños y adultos, convocando hasta cinco mil espectadores por temporada. Especialistas argentinos, como Eduardo y Héctor Di Mauro, llegaban a dictar cursos sobre las técnicas del titiritero. Desde la órbita oficial, las temporadas del Sodre ofrecían desde el edificio de Mercedes y Andes un triple programa infantil integrado por cine de animación, ballet y el Teatro de Títeres Maese Pedro.
La carrera de Abirad (1914-2000) se extendió hacia otras áreas, como la docencia, la crítica literaria, de artes plásticas y teatral, ejerciendo esta última hasta 1998 en el diario Últimas Noticias. Su aporte en el campo de los títeres, sin embargo, la ubica como una verdadera innovadora. Invitada en múltiples ocasiones por gobiernos extranjeros para estudiar sistemas educativos e intercambiar experiencias con compañías de animación, dio conferencias en Europa, Egipto y Líbano, país de sus antepasados que le otorgó las Palmas Académicas en 1958. En 1964 vivió la alegría de recibir el premio Ariel, y una década después padeció la amargura de ser destituida por la dictadura.
Con los títeres de su compañía y los que había juntado en sus numerosos viajes formó una colección que se expuso en Montevideo en 1985 y 1987, y que luego de una larga lucha personal la convirtió en el Museo Vivo del Títere, instalado en 1998 en el histórico Cuartel de Dragones de Maldonado. Actualmente el acervo, que se encuentra en el Paseo San Fernando (en 25 de Mayo y Sarandí, Maldonado), es uno de los paseos turísticos más atractivos de la capital fernandina. De esta manera, el Teatro de Títeres Maese Pedro cumplía con una máxima del Instituto de Teatro de Arte de Pekín, que dice, "Estos muñecos son muy queridos porque cuando están en uso son actores, y cuando descansan son valiosas piezas de museo".
Los antecedentes del Teatro de Títeres Maese Pedro se ubican una década atrás, con la visita de Federico García Lorca al Río de la Plata. El poeta andaluz había recurrido al teatro de títeres en busca de elementos que el teatro convencional no le aportaba.
Realizando sus propios decorados y manipulando los muñecos, dio en 1923 junto a Manuel de Falla una función en su casa paterna, en la que incluyó su célebre La niña que riega la albahaca, obra que se convirtió en un clásico del género. En una carta al escultor que le realizaba los títeres, le pide que la cabeza de uno de ellos exhiba la brutalidad de una cachiporra. Se desprende claramente cómo el dramaturgo español buscó que sus muñecos trascendieran el carácter mimético para establecer un nexo entre la forma y el contenido de lo expresado en el retablo. En su visita al Río de la Plata entre 1933 y 1934, el poeta se encargó de difundir estas inquietudes. En Buenos Aires, en el vestíbulo del Teatro Avenida, montó El retablillo de Don Cristóbal, con algunos actores de la compañía de Lola Membrives. Para llevar adelante esa función, el autor del Romancero gitano trabajó junto al escenógrafo argentino Ernesto Arancibia.
De ese contacto surgió en Arancibia la idea de crear su propia compañía de títeres, a la que no tardó en sumarse otro nombre fundamental: Javier Villafañe. Poco después este último forma compañía propia y emprende un viaje en carreta por la región, visitando entre otros países Uruguay. La influencia de Villafañe en Irma Abirad ha sido señalada por el historiador del teatro Jorge Pignataro. Es interesante hacer notar que la directora uruguaya también había tomado contacto directo con García Lorca cuando el poeta vino a Montevideo. Fue así que el dramaturgo español sembró sus conceptos sobre un teatro de títeres de vanguardia en estas latitudes, en lecciones que no tardaron en germinar.
Carlos Reyes para El País Cultural
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